Arquivos da categoría Arte románica

A pintura románica…

Esencialmente é pintura mural ao fresco. As cores, a base de pigmentos diluídos en auga de cal, aplicábanse a unha capa de enlucido (de xeso ou estuco,…) cando aínda estaba húmida; cando secaba, adquiría grande dureza e resistencia. Tamén se aplica sobre táboa, sobre todo en frontais de altar e pequenos retablos.

Cara a 1160, mentres en Compostela se estaba a realizar o Pórtico da Gloria, un hábil artista anónimo ilustrou as bóvedas e paredes do Panteón Real de San Isidoro de León. Acotou cunha liña negra a contorna das figuras, encheu as superficies de cores vivas e planas e plantexou un compendio iconográfico que incluía escenas esenciais como o Pantocrátor envolto na súa mandorla mística, o Anuncio aos pastoresA matanza dos inocentes ou a Santa Cea. Todas elas son significativas escenas da vida de Cristo que ilustraban ante os fieis as verdades teolóxicas, ao tempo que no intradós entre o Anuncio aos pastores e o Cristo en maxestade se escondía a representación dos distintos meses do ano, cada un coa súa tarefa específica: a poda das vides en marzo, a sega do trigo en xullo, a vendima en setembro, a ceba dos porcos con landres en outubro,… [Podes ver unha análise de todas estas tarefas e representacións nesta web]. Non é casualidade esta ubicación, pois o tempo, que rixe a vida rural, é moi importante no medievo; e está rexido polo Pantocrátor-Cronocrátor, Cristo en maxestade.

A pintura románica está perfectamente adaptada á arquitectura. Nas igrexas catalanas, a arquitectura incorpórase á composición pictórica, pasando a formar parte dela:

“(…) cando falemos das ábsidas catalanas hai que entender que arquitectura e pintura non eran dúas cousas diferentes, pois un simbolismo común unificábaas nun só conxunto; as pinturas absidiais estaban pensadas e organizadas en torno ás xanelas e á luz que por elas penetraba. Volvendo a Sant Climent de Taüll, á beira da fiestra, baixo a man destra levantada do salvador, a figura da Virxe ampliaba e perfilaba o sentido do conxunto absidial. María levaba na súa man esquerda, tapada co manto ao xeito bizantino, unha cunca cun líquido vermello do que saen raios. Eran raios luminosos que se conectaban coa luz da xanela e coa proclama Ego sum lux mundi do libro do todopoderoso; significaba unha nova e complementaria oferta da luz ao rabaño dos fieis, outorgada pola nai de Cristo, pola que deu á luz ao salvador da humanidade, doando o froito do seu ventre á terra para que deixase nela as luces da súa predicación, o seu exemplo e o seu sacrificio.

(…) Na ábsida de Sant Climent era a xanela a encargada de conectar o nivel intermedio co superior; máis exactamente, co espazo definido pola mandorla que rodea ao pantocrátor; porque a estreita franxa que separa o ámbito celestial do intermedio está interrompida no seu centro por un semicírculo (formado por bandas arqueadas que pechan unha decoración vexetal), símbolo do mundo, encargado de conectar as dúas zonas.”

Facundo Tomás: “Escrito, pintado”.

As imaxes e escenas alusivas aos santos ocupan un lugar importante na iconografía románica, na medida en que as súas vidas e martirios siguen o exemplo de Xesucristo. Como exemplo de pintura sobre táboa, o frontal dos santos Quirce e Xuliña narra o martirio de ambos santos en tempos de Diocleciano; Xuliña, apresada na cidade de Tarso xunto co seu fillo Quirce, despois de negarse a prestar pleitesía ao emperador, foi conducida con Quirce ao martirio, consistente nun conxunto de tormentos case indescriptibles: a inmersión nun caldeiro de aceite fervendo, coiteladas varias, marteleo de cravos no cranio e aserrado final do corpo para convertelo en pequenos anacos. As figuras alongadas e simplificadas, os fondos planos, a ausencia de perspectiva e o silueteado en negro das contornas son elementos típicos da pintura románica que se presentan aquí. [Olla unha descripción desta escena aquí].

Outras mostras pictóricas son, por exemplo, os bordados. Sen lugar a dúbida, o máis coñecido, realizado ca. 1077, foi o tapiz de Bayeux, cunha lonxitude de case 90 metros por 51 cm de alto. Esta obra, restaurada no século XIX, narra as causas e desenvolvemento da batalla de Hastings -que enfrontou a Guillerme de Normandía e ao inglés Harold polo trono de Inglaterra trala morte do rei Eduardo o Confesor-. A tapicería lexitima a vitoria normanda nestes feitos acontecidos en 1066. O bordado é como unha cantiga de xesta que cantaban os xograres da época, nas que se narraban batallas, encontros furtivos, traizóns e fábulas fantásticas. [Podes ver un vídeo animado sobre este tapiz -creado por David Newton- aquí; tamén podes consultar un traballo sobre a relación do tapiz cos bestiarios medievais].

* Comproba nesta web as características das principais igrexas do val do Boí, patrimonio da Humanidade declarado pola UNESCO no ano 2000.

* Date un paseo pola colección de arte románica do MNAC.

* Accede a unha presentación sobre a pintura románica.

Hai arpías en Silos

As arpías posúen corpo de paxaro, poutas afiadas e faciana de muller. En grego, o seu nome significa as “rapaces”, raptan  aos nenos e as almas dos defuntos. En Silos aparecen con cornos; gardan a árbore da vida, cun xesto de vixiancia permanente. Virxilio xa as tiña situadas á entrada dos infernos.

Tamén tiñan corpo de ave e cabeza de muller as sereas, representadas así xa na cerámica ática do século VI a.C. Frecuentemente se teñen confundido nas representacións unhas e outras. As sereas, que empezan a aparecer no Medievo tamén na súa versión de mulleres-peixe, poden aparecer coas ás recollidas ou estendidas; en Silos locen cabeleira ondulante ou tapada cun pano, e son claro símbolo da voluptuosidade; cando se atopan atrapadas por ligaduras vexetais simbolizan as almas encadeadas.

Os capiteis do claustro de Silos tamén acollen esfinxes de cabeza feminina, corpo de león e ás de águia; grifos con cabeza de león e corpo de águia; centauros híbridos de home e cabalo; quimeras, dragóns,…

A natureza humana e divina refúxiase nos machóns das esquinas; alí dubida Santo Tomás metendo a man na chaga do costado dun Cristo xerárquicamente potenciado; alí acompañan a Xesús os discípulos camiño de Emaús; alí se produce a resurrección de Cristo diante de durmidos soldados con cotas de malla medieval, alí se expresa o fervor do claustro diante da sombra alongada do ciprés ao que tiña cantado Gerardo Diego hai 75 anos.

Un dos máis ricos conxuntos monásticos de Castela alberga tamén unha das coleccións máis completas de relevos e capiteis románicos.

En Moissac…

  

Vindo de Le Puy [ver mapa do Camiño], despois de pasar por Conques, case 200 km despois, o pelegrín chega a Moissac, e repousa diante da fachada sur da basílica de San Pedro. Atópase de fronte co Apocalipse de San Xoan, coa visión do trono establecido no ceo, con Cristo sentado (Apocalipse, 4.2), rodeado de vintecatro tronos nos que sentan vintecatro anciáns (Apocalipse, 4.4) vestidos con túnicas brancas. Cristo en maxestade (Maiestas Domini) preside a escena acompañado polo Tetramorfos (a representación escultórica dos catro evanxelistas baixo as súas formas de home -San Mateo-, touro -San Lucas-, león -San Marcos- e águia -San Xoan-) e os 24 anciáns que, simétricamente distribuidos en tres rexistros, volven as súas cabezas cara ao centro do tímpano, onde se atopa Cristo hierático e entronizado. Dous anxos serafíns, con cartelas e expresións beatíficas, de dimensións case divinas e formas alongadas, ocupan o espazo entre os anciáns e os evanxelistas.

Cristo Xuiz, coa Biblia na súa man esquerda e bendecindo coa man dereita, en posición vertical e con expresión hierática, aparece coroado e rodeado por unha mandorla mística estrelada, continuando coa súa verticalidade a liña sinalada polo parteluz -no que se dispoñen tres parellas de leóns rampantes transversalmente (para algúns relacionados con Cristo, para outras interpretacións relacionados co mal)-.

En conxunto, as pregas dos representados son esquemáticas, acentuándose as liñas paralelas en horizontal e os zigzags que denotan un desinterese polo naturalismo. Outra mostra de antinaturalismo percibímola na disposición dos pés en V dos distintos personaxes, ademais da escasa profundidade do conxunto, cunha clara xerarquía de dimensións por parte da divinidade, fronte á pequenez dos anciáns.

O conxunto do tímpano complétase cun lintel no que se representan rodas de lume que simbolizan o lume infernal do Apocalipse. Nas xambas recréanse ondas de perfil dentado e sitúanse as alongadas figuras de San Pedro e Isaías.

A iconografía románica alcanza en Moissac a súa función máis expresiva e simbólica: as imaxes envían unha mensaxe e encarnan un poder sobrenatural, encargándose de expresar a omnipotencia divina. Dun xeito sinxelo, o artista anónimo que esculpiu a fachada meridional da basílica entre 1120 e 1135, ocupando un espazo que na base do lintel acada case 6 m. de ancho, plasma unha escena típica da iconografía románica. As archivoltas que acollen esta escena de clara adaptación ao marco están marcadas por unha decoración vexetal tamén moi esquematizada.

No claustro de Silos

 

Ademais do enhiesto surtidor de sombra y sueño ao que Gerardo Diego cantou en 1924, no claustro de Silos o visitante atópase cun dos cumios da escultura románica europea. Unha mostra inxente de seres fantásticos e híbridos poboa os capiteis deste recinto: as sereas, representadas como mulleres-ave, son símbolo da voluptuosidade e a sedución; as arpías, con faciana feminina, corpo de ave e cola de serpe, son gardas da árbore da vida, sempre en actitude de vixiancia; as esfinxes, con cabeza de muller, corpo de león e ás de ave, son tamén vixiantes de recintos sagrados, función que xa tiñan nos templos exipcios; os grifos, de orixe oriental, teñen corpo de león e ás de águia; centauros, quimeras e dragóns completan este ilustre bestiario historiado.

Nos recantos do claustro, oito paneis con baixorrelevos adornan con diversas escenas o recinto. Sometidas as representacións ao marco arquitectónico, apenas queda baleiro espacial -o horror vacuii é unha norma-, e sempre se manifesta Cristo con perspectiva xerárquica. Na coñecida Dúbida de Santo Tomás, os apóstolos rodean a Xesús cobixados por un arco de medio punto que enmarca a escena; responden a un modelo-tipo, repetido case como un selo, de figuras estilizadas e presentadas frontalmente; o único xesto individualizado é o do escéptico Tomás, que afunde a súa man no costado de Cristo, tal e como se narra no Evanxeo de Xoan.

Llamazares en Compostela

“Crucifixos, cunchas, postais, gravacións con cancións da tuna, botafumeiros de alpaca, nada que teña que ver coa cidade e a súa catedral ou que simplemente poida ser vendido aos turistas está fóra do comercio neste inmenso Babel que é a grande praza do Obradoiro neste belo día de setembro que o viaxeiro elexíu para comezar a súa viaxe.

E faino precisamente aquí, no corazón do mundo, no mítico lugar onde conflúen camiños e pelegríns procedentes de todos os países da Terra, seguindo as pegadas doutros moitos anteriores que, ao longo dos séculos, chegaron a esta cidade atraídos pola súa estrela e a súa fama milagrosa, igual que fixera anos antes -no 813- o bispo de Iria Flavia, Teodomiro, que foi o primeiro en chegar e o que descubríu o sartego sobre o que hoxe se levanta a catedral. Unha catedral que é, como a meirande parte delas, o resumo de moitas catedrais superpostas, desde aquel tempo inicial que ordeou construir o rei Alfonso II o Casto a raíz do descobremento dos restos do apóstolo e en torno ao que xurdiría a cidade de Compostela.

Por se fallase algo, ademais, o viaxeiro accede a ela pola porta máis fermosa da Terra: o pórtico da Gloria, a obra en pedra máis fabulosa de todas as do seu estilo posiblemente do mundo. Debida á inspiración do Mestre Mateo, o artista máis xenial de cantos interviñeron neste templo, e ao impulso económico e político do monarca leonés Fernando II, que foi quen a financiou, o pórtico da Gloria constitúe, segundo a guía do viaxeiro, “a representación en pedra mías completa e máis fermosa da teoloxía cristiá”. Non será el quen o negue. Por contra, cando por fin chega ao pórtico, empuxado pola xente que se agolpa na escaleira, queda tan extasiado, tan impactado pola súa beleza, que, durante uns minutos, permanece alleo á xente e ao ceremonial estrano que se desenvolve diante del: tras admirar brevemente o pórtico, que merecería toda unha vida, os pelegríns van pasando baixo el, poñendo a man aberta no parteluz central (o que serve de soporte á imaxe do apóstolo), e, despois, ao dorso deste, axeónllanse ou inclínanse para dar tres cabezazos sobre o misterioso busto que a tradición pretende sexa o do Mestre Mateo, pese a que os composteláns o bautizaron desde hai tempo co máis castizo nome de Santo dos Croques, ou de los Coscorrones en castelán. O viaxeiro, a pesar do seu agnosticismo, cando lle chega o seu turno, fai o mesmo que aqueles, pero, unha vez remata, entérase de que non o fixo ben. A rapaza que vixía a boa orde da fila confésalle entre sorrisos que, ao poñer os dedos na columna (que representa, segundo lle di, a árbore xenealóxica de Cristo, desde David á Virxe María), hai que pedir tres desexos (o viaxeiro, antes, pedíu só un), e que os cabezazos ao Mestre non se lle dan por dalos, senón para que este transmita ao que llos dá algo da súa intelixencia.”

Julio Llamazares:  As rosas de pedra.

Un pórtico para a gloria

    portico_gloria

O 23 de febreiro de 1168, o rei Fernando II asigna ao Mestre Mateo unha xenerosa pensión vitalicia para acometer a última etapa da fábrica da basílica románica de Compostela. El sería o encargado de construir a fachada occidental, resolta cun nártex monumental flanqueado por torres xemelgas, ao estilo dos westwerk carolinxios. A estrutura consta de tres pisos: unha cripta, o nártex -onde se atopa o Pórtico da Gloria- e unha galería alta que comunica coa tribuna, cuberta con bóveda de crucería. A 1 de abril de 1188, un documento acredita que se puxeron os linteis do Pórtico; era un venres da cuarta semana de Coresma.

“A división tripartita, tanto alegórica como estrutural, do Pórtico evoca, para M. Stokstad, o simbolismo xeral da fachada de poñente coa cripta, o nártex e a tribuna. Nel distínguense tres ámbitos: unha parte inferior terrea, con homes e bestas; unha intermedia, con personaxes sagrados (profetas e apóstolos); e unha superior, coa Gloria de Deus rodeado dos evanxelistas, Anciáns do Apocalipse, anxos e benaventurados. (…)

Sobre o friso do parteluz cincelouse a Árbore de Xessé, alegoría da estirpe humana de Cristo segundo o versículo de Isaías (11,1). (…) Presidindo o parteluz, a figura de Santiago sedente, con báculo e unha cartela coa inscripción, hoxe borrada, “Deus envíame” (MISIT ME DOMINUS), sae á porta do santuario para dar a benvida aos seus devotos pelegríns. (…)

Sobre os capiteis dos fustes, tamén profusamente decorados, érguense as estatuas-columnas dos apóstolos, nas xambas da dereita; e dos profetas, nas situadas á esquerda. (…) A xuizo de Bango, profetas e apóstolos son os emisarios da Antiga e a Nova Lei enviados por Deus para difundir o seu mensaxe,… Ocupan un espazo intermedio, físico e simbólico, entre os fieis e a Xerusalén Celeste, en lóxica sintonía co seu carácter de intercesores ante a divinidade.

Mentres a iconografía tradicional insiste na natureza sagrada, maiestática e distante do Mesías, no tímpano ofrécese a súa imaxe como home amosando as chagas da súa paixón redentora. É o Cristo da Segunda Parusía, do retorno triunfal ao Final dos Tempos. En torno a El, os evanxelistas represéntanse de xeito novidoso como xoves efebos que redactan os seus libros a xeito de notarios da doutrina cristiá, mentres os seus respectivos signos xacen mansamente á súa beira (salvo Mateo, que escribe sobre un pupitre). (…)

A visión apocalíptica prosigue cos anxos que portan os instrumentos da paixón (lanza, esponxa, xarra de Pilatos, columna da flaxelación,…), algúns coas mans veladas en sinal de respeto cara ao sagrado, como prescriben certas normas litúrxicas. (…) O resto do espazo dispoñible énchese cos elexidos mencionados no Apocalipse. Xa sobre a primeira archivolta, vemos aos vintecatro Anciáns, sedentes e con instrumentos musicais e redomas, tal como os describe esa mesma fonte bíblica (Apocalipse, 4, 4;5, 9). (…)

Os anxos labrados nos riles do arco [da porta dereita] actúan no discurso iconográfico a xeito de bisagra entre os ingresos lateral e o central. Eles encárganse de levar desde ambos vans as almas dos benaventurados, en forma de nenos asexuados espidos, como corresponde ao seu nacemento a unha nova vida eterna. No seu tránsito á gloria, os elexidos da parte esquerda son coroados por un anxo, mentres que os xustos da dereita son transportados no colo ou conducidos da man cara ao Redentor. (…)

A porta esquerda cúbrese con carnosas “follas de col” entre as que asoman personaxes con cartelas. Os da archivolta externa interprétanse como unha alegoría da submisión das dez tribos de Israel á lei mosaica; nas dúas restantes recoñécense patriarcas, reis da Antiga Lei, Noé e Adán e Eva dispostos en torno á alma de Cristo en forma de efebo imberbe, coroado e en actitude de bendecir coa man dereita, mentres enarbola un libro na esquerda.”

Isabel Frontón e F. Javier Pérez: Catedrais románicas.

* Identifica cada un dos temas do Pórtico da Gloria.

Ao mestre Mateo atribúeselle tamén un coro de granito, sustituido en 1604 por outro de madeira, que enriquecía a beleza do templo e completaba o significado apocalíptico do Pórtico. A meirande parte das súas tallas foron despois reutilizadas na Porta Santa (que permite o acceso á xirola desde o exterior); outras empregáronse como simple material de construción e recheo.

En xuño de 2008 ten comezado un proceso de restauración do Pórtico que deberá concluir en 2010.

Canto ao estilo de Mateo, Azcárate defende o seu carácter protogótico, que leva á instauración dun naturalismo idealizado, inspirado na realidade visible. Xa se preguntaba Rosalía de Castro se esas figuras do Pórtico estarían vivas ou serían simplemente de pedra.

* Velaquí unha magnífica presentación de Ana Rey:

Mestre Estevo

praterias_1  praterias_2

O mestre Estevo, probablemente influenciado polo mestre de San Martiño de Frómista, foi o artífice de parte das obras da desaparecida fachada norte da catedral románica de Compostela, vila que abandonou en 1101 (ano no que se atopa traballando en Pamplona). O seu estilo identifícase polo estudo coidadoso das anatomías e a caracterización das facianas con beizos grosos, ollos prominentes e fazulas hinchadas; o cabelo sempre o trata con mechóns soltos; as pregas, sobre roupas amplas, disponas sempre en paralelo, debuxando un “U” no seu conxunto; as influenzas clásicas son acusadas na súa obra.

O “mestre de Praterías”, así denominado por Moralejo, é autor dalgunhas obras ben significativas como os relevos da creación de Adán, a Eva co cranio (consulta un interesante artigo do doutor Carlos Sastre Vázquez ao respecto) ou o David rei, todas elas na fachada meridional da basílica románica de Compostela.

Gislebertus

 

A escultura románica, habitualmente pétrea e adaptada a tímpanos e capiteis, cumpre -cando é figurativa- o novidoso papel didáctico de aleccionar a unha comunidade en moitos casos analfabeta. Esta escultura pon imaxes da Biblia, os Evanxeos ou exemplos de santos ante os ollos dos fieis cun tema preferente: a loita entre o ben e o mal, que moitas veces se manifesta en visións sobrecolledoras do Cristo do Apocalipse ou do Xuizo Final.

O labor monumental das portadas románicas -complementario da arquitectura- estivo ligado aos canteiros, dos que raramente coñecemos os seus nomes, o que non impide a afirmación concreta de certas figuras como Gislebertus.

Gislebertus traballou nas primeiras décadas do século XII en Autun, onde arredor de 1130 esculpiu o tímpano da fachada occidental. Pero a obra que mellor singulariza a este autor é sen dúbida a Tentación de Eva do mesmo pórtico, hoxe no Musée Rolin de Autun; a postura de Eva neste relevo non obedece seguramente ao criterio formal de adaptación ao marco do lintel, senón a unha práctica litúrxica local, na que os mércores de cinza os penitentes entraban na catedral gateando, sen poder levantarse ata ter recibida a absolución. K. Porter atribúelle tamén a Gislebertus a Virxe do claustro de Solsona (Lleida).

Simbolismo románico

  

A igrexa románica, casa de Deus na terra, debía reflectir a orde universal que emanaba da divinidade… a súa estrutura debía ir máis alá das necesidades puramente construtivas mediante a observancia de determinadas leis simbólicas.

            Simbólicamente, o espazo-camiño que separa a portada da cabeceira presenta tres ámbitos: o terreal, o de transición e o divino. O terreal correspóndese coa nave lonxitudinal e ven definido polo ritmo de arcuacións de medio punto que, a xeito de xigantescas ondas, van empuxando ao fiel cara á absida. Esta zona, común a todos os cristiáns, é propiamente o corpo da igrexa, da que cada cristián é un membro.

            A nave lonxitudinal queda interrumpida pola cúpula, levántase no espacio de transición: o cruceiro. Se os tramos cadrados da nave principal simbolizan a Terra e as formas circulares da ábsida son reflexo do divino, a cúpula do cruceiro, que, en tanto que elemento arquitectónico, participa das dúas formas xeométricas (estructura semiesférica apoiada sobre unha planta cadrada), une simbolicamente dous mundos nel, o terrestre e o divino…

            A concavidade da ábsida, como imaxe do espacio divino, é o núcleo de densificación de todas as liñas de forza da igrexa, tanto estructurais como simbólicas; é o límite do espacio camiño.”

 

Joan Sureda: Historia del Arte.

 

Toda a arte románica está impregnada dun forte contido simbólico e os elementos arquitectónicos non escapan a esta circunstancia.

            O templo terrestre, como morada da divinidade, é unha imaxe do templo celeste e simboliza o centro do mundo onde se producen a creación, a revelación e a salvación. En vertical o centro actúa como vínculo entre ceo e terra; en horizontal permite ós humanos tomar un punto de referencia para organizar o Universo e situarse nel. Á súa vez, dentro do templo hai un centro especialmente sagrado, arredor do cal se ordea o conxunto: o altar. Ordenación e orientación son os principios rectores do templo e neste sentido as igrexas románicas oriéntanse preferentemente de Leste a Oeste.

            A catedral ou igrexa é o símbolo máis perfecto da Igrexa como congregación dos fieis arredor de Cristo. No século IV  xeralízase a pranta de cruz latina que fai clara alusión á Crucifixión. Ó longo da Idade Media elabórase un rico simbolismo referido á igrexa como conxunto de fieis e como edificio:

            A igrexa como microcosmos

            O microcosmos é a réplica a escala do macrocosmos, isto é, da totalidade do universo. Por iso a igrexa románica inclúe a representación figurativa de todos os elementos que o integran, incluído o pecado e o demo.

            O templo como microcosmos ordena os seus elementos á imaxe humana: tomando como referencia a San Paulo, que define a Igrexa como Corpo Místico de Cristo, as partes do edificio reciben, por asociación, o nome das partes do corpo. Así, a ábsida denomínase cabeza ou testeiro; o transepto, brazos; as naves, corpo; o altar, corazón e o extremo oposto ó altar, pés.

            A igrexa como navío

            A Igrexa, denominada metafóricamente nave de San Pedro, asimílase a un barco que navega entre as persecucións e as adversidades. Así, a fachada é a proa e a ábsida e popa; Tertuliano (160-230) comparaba o lugar de culto cun barco (en latín navis). Por iso se denomina nave a cada un dos recintos internos do templo destinados ós fieis. A barca ou navío transporta ós crentes cara á vida futura, é dicir, cara á salvación.

            Esta idea da Igrexa como barco tamén procede da Arca de Noé, que se asocia co templo de Xerusalén. A arca, como a igrexa pola acción salvadora de Cristo, preserva da morte e da destrución.

            A igrexa como templo de Xerusalén

            O templo de Xerusalén prefigura a igrexa cristiá. Cristo, cabeza da Igrexa, é o templo novo, o santuario destruído e edificado en tres días: “Destruide este templo e en tres días levantareino. Replicaron os xudeus: Corenta e seis anos se empregaron en edificar este templo, ¿e ti vas levantalo en tres días? Pero el falaba do templo do seu corpo” (Xan, 2, 19-21).

            A igrexa como meta

            Algunhas igrexas, como a catedral de Santiago, son tamén meta dunha peregrinación. O camiño da peregrinación simboliza a vida entendida como viaxe penosa á fin da cal se obtén a salvación. A chegada ó templo é a anticipación do encontro con Deus.

            Os elementos arquitectónicos

            Cada elemento arquitectónico ten un significado simbólico, e así:

            Cripta: representa o mundo terrestre.

            Pilares: ó soster a bóveda, símbolo do ceo, son o soporte da bóveda celeste. Tamén simboliza o dogma, soporte d a fe.

            Pedra angular, sobre a que se edifica toda a construcción, simboliza o Evanxeo sobre o que se asenta a doutrina da Igrexa.

            Clave de arco ou de bóveda, coroa a construción e simboliza a finalización dunha empresa.

            Deambulatorio, coas súas capelas radiais, simboliza a coroa de espiñas.

            Os sillares ben escuadrados, as almas perfectas.

            O cemento, que une a fábrica, é a caridade.

            As torres, pola súa estrutura vertical, son o vínculo entre os humanos e Deus, entre o ceo e a terra.”

 

 

Mª Pilar Camino, Faustino Seijas, Eduardo Álvarez: Arte románica.

 

 

 

* Accede ao blog de IniciArte para ver os comentarios sobre a basílica prerrománica de Compostela e a continuación do mesmo, e a outro comentario da catedral de Santiago de Compostela.