Visións do Quattrocento

 

Na Italia do século XV conviven pintores que incorporan plenamente a nova linguaxe renacentista e outros que manteñen algún vencello co pasado, deixándose levar por un certo decorativismo herdado do estilo gótico internacional.

Un tributo ao espírito cortesán do derradeiro gótico atopámolo na Adoración dos Reis Magos pintado por Benozzo Gozzoli para a capela do Pazo Médici-Ricardi entre 1459 e 1461. Trátase dun fresco que recrea, con toda pompa, a entrada do penúltimo emperador bizantino, Xoan VIII Paleólogo (recreado noutra parede como rei Baltasar), en Florencia en 1439, con ocasión da celebración dun concilio eclesiástico destinado a achegar as posturas entre as igrexas cristiás de Oriente e Occidente. Gozzoli convirte un asunto piadoso na expresión do luxo da corte medícea, aproveitando a recreación da cabalgata de Reis que todos os 6 de xaneiro se celebraba na cidade, organizada polos distintos gremios. Os personaxes sitúanse en primeiro plano e en camiños sinuosos que revelan o uso da perspectiva cabaleira e os escorzos combinados cun fondo de fantásticas e acartoadas rochas repletas de variada vexetación. No cumio dos outeiros destacan os vellos castelos medievais que agora se reconverterán en villas rurais, e no plano intermedio preséntase unha nova distracción da aristocracia: a caza. Gozzoli preséntanos unha panorámica global, con certos espazos nos que o amoreamento de figuras é notable, e describe con preciosismo as vestimentas e os arneses, as plantas e as flores. As figuras, empequenecidas, parecen xogar ás veces o papel de figuríns danzantes en trance de executar unha bela coreografía. A cor é brillante, ben parece que nos atopamos diante dun tapiz de vivas cores.

Unha táboa desa mesma época, pintada en 1460 por Andrea Mantegna, coa mesma temática (a Adoración dos Reis Magos) amósanos a interpretación dun autor que enfatiza a liña na presentación dos personaxes e obxectos, que engade á natureza cavernosa o aspecto de esculturas pétreas de boa parte dos protagonistas. Mantegna prescinde do preciosismo -aínda que manifesta un amor polo detalle que tamén comparte coa pintura flamenca-, recrea con espírito arqueolóxico unha escena na que as figuras teñen un forte peso. Xa ben máis tarde, cara a 1498, o propio Mantegna pinta outra Adoración dos Reis Magos na que o énfase sobre as facianas con olladas expresivas dos protagonistas se acentúa, colocando á Virxe, San Xosé e o Neno nun diálogo tête à tête cos Magos oferentes. O fondo é neutro, as figuras recúrtanse netamente sobre el e volven adquirir unha consistencia pétrea que adquire vida por medio de cores realzadas e unha luz contrastada.

Palazzos e villas

 

O palazzo foi unha tipoloxía civil moi significativa do século XV, moi demandado polas ricas familias florentinas e doutras partes de Italia. Habitualmente compóñense dun organismo cúbico de planta habitualmente cadrada, cun patio central en torno ao que se organizan as distintas dependencias, tres plantas en alzado diferenciadas por molduras horizontais e rematadas por cornixa, e unha fachada na que a presenza de numerosos vans alixeira a sensación de macizo. Ademais do palazzo Pitti – realizado por Brunelleschi-, na Florencia do século XV cabe destacar a construción do palazzo Médici-Ricardi por parte de Michelozzo e o palazzo Rucellai de Alberti. Este último ordeou a fachada principal non só en horizontal senón tamén en vertical, con pilastras superpostas que evocan a sucesión de ordes do mundo clásico; o conxunto remátase cunha cornixa prominente.

“O camiño que se percorre do concepto de villa medieval ao renacentista é paralelo [ao do pazo]. No caso da villa, o paso dun concepto de fortaleza ao de lugar de lecer é aínda máis claro, pois xunto ao cambio tipolóxico xurde un cambio de función. No caso do pazo, a función expresiva do poder non cambia. Pero coa villa sucede algo distinto. Xa non se concibe só como lugar de explotación agrícola. A villa florentina, ou máis ben medicea, do Quattrocento, pénsase como refuxio cultural, evasión dos negocios políticos e mercantís da cidade.

(…) Careggi cobra importancia sobre todo por un feito cultural, alleo á renovación tipolóxica: foi a sé da Academia de Lourenzo o Magnífico, lugar onde se asentou de xeito definitivo o Neoplatonismo como maneira sistemática e “científica” de identificación ideolóxica e cultural coa Antigüidade.”

V. Nieto Alcaide e F. Checa: “El Renacimiento”.

Ritmo botticeliano

    

No círculo humanista do que se rodeou Lorenzo de Médicis, a filosofía neoplatónica de Ficino e o amor pola resurrección da antigüidade de Poliziano acadaron unha plasmación pictórica na obra de Sandro Botticelli. En obras como a Primavera –verdadeiro tratado de mitoloxía– e o Nacemento de Venus [olla outro comentario] son evidentes as referencias á mitoloxía clásica, nun autor que, coñecendo a perspectiva e os artificios técnicos logrados polos pintores florentinos do século XV, centra o seu interese nunha linealidade sinuosa e unha suavidade melancólica que dá ás súas figuras unha graza peculiar, enlazando co ritmo do Gótico final.

“As tres Grazas que bailan na Primavera de Botticelli repiten a danza de Salomé no prado dun bosque; os finos velos xogan coas espidas nádegas redondas e coa cintura e as esbeltas pernas, acariñándoas como a brisa. Mais aquí, ao aire libre sobre unha alfombra de flores, todo é inocencia; a sombra da acción, a presión dun interior, onde as paixóns están pechadas no espazo, non pode tocar ás Grazas, e os velos que as abrazan, transparentes e cinguidos, son da mesma textura inmaculada que o sutil velo da Madonna. Os velos de gasa transparente, unhas veces caendo sobre a lene fazula dunha Virxe e outras facendo ondas sobre un sinuoso corpo espido, convertéronse a finais do quattrocento case nunha sinatura da escola florentina.”

Mary McCarthy: Pedras de Florencia.

“No proceso de rehabilitación da concepción da beleza como imitación da natureza que Platón tiña condeado, desempeña un papel decisivo o movemento neoplatónico promovido en Florencia por Marsilio Ficino. Este, cunha visión de tendencia mística do Todo ordeado en esferas armónicas e graduadas, proponse un triple obxectivo: difundir e actualizar a sabedoría antiga, coordinar os seus múltiples aspectos, aparentemente discordantes, nun sistema simbólico coerente e intelixible, e mostrar a armonía deste sistema co simbolismo cristián. A beleza adquire deste xeito un elevado valor simbólico, que se opón á concepción da beleza como proporción e armonía. Non é a beleza das partes, senón esa beleza suprasensible que se contempla na beleza sensible (aínda sendo superior a ela) a que constitúe a auténtica natureza da beleza. A beleza divina difúndese non só na criatura humana, senón tamén na natureza. De aí o carácter máxico que adopta a beleza natural tanto en filósofos como Pico della Mirandolla e Giordano Bruno como na pintura ferrarense.”

Umberto Eco: Historia da beleza.

“Era un estudoso dos clásicos, ávido lector de manuscritos gregos e latinos, un poeta que a Academia Platón comparaba con Petrarca e Dante, e fixera construir a primeira biblioteca pública de Europa, para a que tiña reunido dez mil manuscritos e libros, a meirande colección desde a época da famosa de Alexandría. Recoñecíaselle como o máis importante mecenas da literatura e artes plásticas, e posuía unha colección de esculturas, pinturas, debuxos e xemas talladas que puxera a disposición de todos os artistas para o seu estudo e fonte de inspiración. Para os estudosos reunidos en Florencia, que así se tiña convertido no corazón da sabedoría de Europa, Lorenzo de Médici dispuxera vilas na aba de Fusile, onde Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Marsilio Ficino e Cristoforo Landino traducían manuscritos gregos e hebraicos recén descubertos, escribían poesía, libros filosóficos e relixiosos e axudaban a crear o que Lorenzo chamaba “a revolución do humanismo”.

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

Perspectiva mantegnesca

  

Con espírito de arqueólogo e coleccionista, cunha racionalidade perspectiva digna do mellor xeómetra, Andrea Mantegna plasmou no Pazo Ducal de Mantua unha galería de retratos -de perfil, en tres cuartos, de fronte ao espectador- na que os membros da familia Gonzaga están perfectamente caracterizados. Mantegna creou un dos meirandes enganos visuais de todos os tempos, co efecto ilusionista da xanela albertiana acentuada ata o extremo na “camara picta” ou Cámara dos Esposos -nome co que se coñece a partir do século XVII-, dentro do propio pazo, na que o autor intervíu entre 1471 e 1474.

“A vontade de superación do espazo da representación para ilusionar a presenza da pintura no ámbito real púxose especialmente de manifesto na cámara dos esposos do pazo ducal de Mantua: as pilastras pintadas confúndense co volume real; os personaxes superan o plano das pilastras e repousan sobre o lintel da porta ou a repisa da cheminea; no centro do teito, o famoso óculo é unha xanela aberta ao ceo, a traverso da cal se asoman a ollar a cámara personaxes supostamente situados nunha terraza superior. Mantegna poboou a cámara de pantasmas que a habitan parecendo querer encher co seu rebumbio o interior; os muros, máis que abrirse cara a fóra, permiten que o exterior penetre, invadindo a estancia unha profundidade que, en realidade, lle resulta allea.”

Facundo Tomás: Escrito, pintado.

O virtuosismo na representación do escorzo e da visión di sotto in su é levado ao extremo polo mesmo autor no Cristo morto da Pinacoteca de Brera (Milán).

A luz de Piero

     

A luz fría e clara inunda os cadros de Piero della Francesca. Escritor de tratados de xeometría e perspectiva, aplica na súa obra pictórica o interese por dotar de volume e monumentalidade ás figuras, que adoptan unha tranquilidade mística nas súas poses. Así o podemos observar no Bautismo de Cristo da National Gallery de Londres, táboa central dun políptico que foi pintada pouco despois de que o Concilio de Ferrara-Florencia (1438-1439) resolvese o vello cisma entre as Igrexas grega e latina despois de discutir longamente sobre o tema da Trinidade; por iso, á dereita de Cristo bautizado no Xordán, se sitúan tres anxos que se agarran da man en sinal de concordia, evocando a presenza da Santísima Trinidade; nun xogo de simetría ben amado por Piero, na outra beira da táboa sitúase un catecúmeno espíndose para ser bautizado, ante a presenza de personaxes con vestimentas bizantinas que fan referencia ao mundo antigo.

 

Na Flaxelación de Cristo, quizá alusiva ao concilio de Mantua (1459), no que Pío II pedíu unha acción contra os turcos á vista das dificultades polas que pasaban os cristiáns gregos tras a caída de Constantinopla (1453), a luz branca define as figuras e o espazo cun carácter atemporal. Mais é importante aquí o rigor perspectivo e xeométrico aplicado polo pintor, que elixe a proporción áurea para a táboa. As diversas interpretacións da obra non se poñen de acordo sobre os personaxes da dereita, situados nunha arquitectura contemporánea que ben podería reproducir o Urbino do século XV, mentres o clasicismo máis fiel se adona da arquitectura da esquerda, que nos leva ata a escena da flaxelación nos evanxeos.

Entre 1452 e 1466 realizou en San Francisco de Arezzo o ciclo de frescos sobre a Lenda da Vera Cruz [accede á web italiana na que se fala de diversas obras de Piero] na que a escena do Soño de Constantino se nos presenta como unha das primeiras nocturnas da historia da pintura moderna.

Luz, xeometría, perspectiva… e influencia flamenca, tal e como se aprecia no detallismo do díptico dos duques de Urbino pintado ca. 1472 por Piero, no que estamos ante dúas pinturas de táboa que reproducen as efixies de Federico de Montefeltro e Battista Sforza sobre paisaxes de fondo cunha liña de horizonte baixa e, no reverso, triunfos clásicos dos mesmos personaxes (ver o de Federico).

Masaccio

        

A renovación da narración relixiosa e da imaxe sagrada foron acometidas polo xove Masaccio no primeiro tercio do século XV. Colaborador do seu mestre Masolino da Panicale na capela Brancacci da Igrexa do Carmine de Florencia, abandona o estilo internacional para retomar o gusto polas figuras sólidas herdadas de Giotto e integralas en conxuntos espaciais convincentes, que despois serían teóricamente xustificados nos tratados De pictura e De statua de Alberti.

O estilo de  Masaccio apréciase ben nas súas intervencións na capela Brancacci, entre as que destacan O tributo da moeda -no que se testemuña a débeda con obras de Giotto como O prendemento de Cristo da capela Scrovegni- e a Expulsión do Paraíso, escenas nas que os volumes contundentes e o naturalismo dos personaxes se apartan definitivamente do goticismo. E tamén a demostración de que a pintura é concebida como unha fiestra que prolonga o espazo no que se sitúa o espectador, que se manifesta na continuidade de estruturas arquitectónicas clásicas herdadas do estudo do antigo que realizara Brunelleschi, se observa con claridade na Trinidade de Santa María Novella.

“No fresco procurouse, dentro dos límites da cultura arquitectónica do momento, desenvolver unha arquitectura clásica o máis próxima posible aos modelos antigos. Ata a composición cun arco sobre columnas, flanqueado por pilastras e un entaboamento establecen unha referencia figurativa dunha tipoloxía de carácter triunfal como é a dos arcos de triunfo. Neste sentido, pode dicirse que na Trinidade de Masaccio se produce un dos primeiros intentos renacentistas orientados a crear un sincretismo e unha concordatio entre cristianismo e cultura clásica.        E tamén unha asociación do clasicismo coa idea do triunfo sobre a morte e dunha idea de atemporalidade expresada polas arquitecturas clásicas en contraposición coa perdurabilidade e a morte. É a mesma idea que non moito despois se plasmará no templo malatestiano de Rímini, cando Alberti desenvolve unha tipoloxía e unha linguaxe clásica  inspiradas en tipoloxías triunfais orientadas a plasmar -neste caso nun panteón- a idea do triunfo sobre a morte. En certo xeito constitúe tamén unha postrimería, cunha referencia ao triunfo sobre a morte mediante a salvación que fai explícita a inscripción sobre o esquelete: Eu fun antes o que vós sodes; e o que son agora serédelo vós mañá (10. FV. GIA. QVEL CHE. VOI. SETE: E QUEL CHISON VOI. ANCOR. SARETE). Neste sentido existe un paralelismo ideolóxico co desenvolvemento ascendente da perspectiva que vai da morte á vida humana, á Gloria e ao divino.”

 

 

 

 

 

V. Nieto Alcaide: Masaccio.

 

* Bota unha ollada a este vídeo de Michelangelo Moggia sobre a Trinidade de Masaccio.

David, símbolo florentino

  

Dentro dos “filósofos cos pés descalzos” (como tilda Mary McCarthy a algúns artistas do Quattrocento), Donatello renovou a escultura, soubo imprimir un novo realismo individualizante ás imaxes relixiosas, recuperou o sentido da estatua clásica -de nobre e grave plástica- en mármore e bronce, e renovou o relevo. O David de bronce, o primeiro espido total nunha figura de bulto redondo de grandes dimensións do Renacemento, forma hoxe parte da colección do Museo del Bargello, moi perto de onde se atopa o grupo de Xudit e Holofernes (grupo que foi colocado en 1495 no mesmo lugar no que se situaría posteriormente o David de Miguel Anxo, como símbolo de protesta contra a tiranía dos Médicis, que fuxiron en 1494, cunha inscripción que reproduce Burckhardt: Exemplum salutis publicae cives posuere 1495). O David  ten sido restaurado entre 2006 e 2008, de cara ao público.

“Segundo conta a Biblia no libro de Samuel (1, 17),  Goliat era un xigante filisteo de tres metros de altura que desafiou aos atemorizados israelitas. Será o pastor David o que sairá ao seu encontro, vencerao cun tiro de pedra da súa honda e despois cunha espada cortaralle a cabeza, que levou a Xerusalén. Antes da pelexa, Saúl quere vestir a David cunha armadura, mais este rexéitaa por non estar entrenado a pelexar con casco e couraza. David non está, pois, espido senón cun normal atavío de pastor. Pero o relato bíblico sí nos di que é xove, loiro e de boa presenza. Donato di Niccolò, coñecido como Donatello (1386-1466), florentino, é o primeiro grande escultor do Renacemento e como tal será loubado xa por Vasari. Entre as súas obras -nas primeiras aínda se rastrexarían trazos góticos, na Magdalena penitente, por exemplo- destaca un xove David espido que soe datarse en torno a 1430. Di Vasari: No patio do pazo da Señoría atópase un bronce dun David espido de tamaño natural, tras ter cortado a cabeza de Goliat: levanta un pé pousándoo sobre ela e ten unha espada na man dereita. Esta figura é tan natural na súa vivacidade e suavidade, que aos artistas parécelles imposible que non se baleirase sobre o modelo vivo. Esta estatua estivo noutro tempo no patio da casa dos Médicis. Sabemos que Cosme foi grande admirador e protector de Donatello. Este tivo a feliz idea (retornando cautamente á Antigüidade) de espir aDavid, para amosar a beleza delicada dun corpo adolescente. Sigue a letra bíblica, mais tómase a licenza metafórica (que non usaron nin Verrocchio nin Antonio Pollaiolo na pintura) de espir ao rapaz, porque ese espido reflicte a saúde, a graza, o poder diviño co que Deus guiou ao seu elixido. Se os heroes e deuses antigos amosaban no espido o seu esplendor e a súa gloria, agora pode ocorrer o mesmo, baixo Cristo, se ademáis se nos dixo que o xove David era fermoso.”

Luis Antonio de Villena: Heroes, atletas, amantes.

* Consulta unha xa recomendada web sobre a análise iconográfica do tema de David.

* Consulta unha web sobre a análise iconográfica de figuras femininas da Biblia, atendendo especialmente a Xudit.

* Olla algunhas obras destacadas de Donatello.

Ovo de pé sobre mármore liso

  

Arquitectos de toda Italia foron invitados en 1418 a un concurso para a construción da cúpula do Duomo de Florencia. Alí acudíu Filippo Brunelleschi, que dezasete anos antes perdera un certame para ver quen esculpía as segundas portas do baptisterio. Despois Filippo foi a Roma e, gañando a súa vida como ourive, estudou os edificios antigos, en especial o Panteón.

“Encarado cunha asemblea de escépticos, como Colón, Brunelleschi anticipouse a aquel no ardid do ovo. “Propuxo”, di a versión de Vasari, “a todos os mestres, forasteiros e compatriotas, que aquel que poidese facer permanecer un ovo de pé sobre un anaco de mármore liso, tería que ser designado para construir a cúpula, xa que ao facer iso, o seu xenio tería quedado de manifesto. Por conseguinte, tomaron un ovo, e todos aqueles mestres fixeron canto poideron para mantelo dereito, pero nengún descubríu a maneira de facelo. De xeito qe Filippo, que dixera que o podía facer, tomou o ovo delicadamente na súa man, deu coa punta un golpe sobre a superficie de mármore e fíxoo quedar de pé.” Para abovedar a enorme tribuna servíuse dunha dobre cúpula, facendo descansar unha sobre a outra, que estaba no seu interior, e distribuindo así o peso, unha idea que posiblemente tomou do Panteón.

(…) a cúpula era unha marabilla en todos os aspectos, e Miguel Anxo, cando foi chamado para facer a cúpula de San Pedro, presentou os seus respetos á de Brunelleschi cunha copla rimada:

Io farò la sorella,

già più gran ma non più bella.

(“Eu farei a súa irmá,

máis grande, sí, mais non máis bela.”)”

Mary McCarthy: Pedras de Florencia.