Simbólico interior de Campin

 

Unha pintura da National Gallery datada cara a 1440, obra de Robert Campin, descúbrenos as esencias da pintura flamenca do século XV. A obra é a Virxe da pantalla de vime. Nun interior doméstico, a Virxe amósase humana, ofrece o seu peito ao Neno Xesús resgardada da cheminea que quenta a estancia por unha pantalla de vime a xeito de halo. Mais a pintura flamenca desta época ten múltiples significados ocultos: non só o círculo do vime ten a forma de halo; a chama que asoma detrás dela evoca o Espírito Santo; a banqueta de tres patas da esquerda simboliza a Santísima Trinidade, o mesmo triángulo máxico que describe a perna esquerda flexionada do Neno sostida polo brazo esquerdo da Virxe… E á beira dos símbolos atopamos as evidencias minuciosas e detallistas: os caracteres do libro evanxélico, unha escena urbana na que simbólicamente dous homes suben por unha escada deitada contra unha casa para traballar no teito (é unha advertencia contra a preguiza tomada do Eclesiastés), a baldosa octogonal baixo o manto da Virxe coa que se alude ao día da circuncisión da lei xudea (ten oito lados). Todo retratado cun realismo que o óleo exacerba.

A Virxe da pantalla de vime, como se coñece comunmente o cadro, retrata unha escena doméstica. A muller é a Virxe María, Nai de Deus, que arrola ao seu divino infante. Mais é tamén un personaxe moi deste mundo, unha nai xove que lle dá o peito a un bebé inquedo ou simplemente desinteresado. Unha limpeza recente revelou detalles minúsculos e precisos: reflexos de luz nos mobles, un anel de metal sobre a cabeza da Virxe , o lintel da cheminea, demostracións todas do vivo interese do artista por ofrecer unha impresión de realidade cotiá.

Quen fose o pintor, parece ter estado insatisfeito cos usos tradicionais da iconografía cristiá. Obviamente intrigado polas posibilidades dunha arte que era capaz de imitar a realidade, como con tanto esmero estaba a demostrar por eses días a pintura dos Países Baixos, transformou os obxectos de uso diario dun medio fogareño en símbolos de símbolos: dos máis evidentes (a pantalla tecida que remeda a aureola da Virxe) a moitos outros con maior sutileza. Co emprego de certos obxectos en sustitución dos que tradicionalmente aparecían nas escenas relixiosas, o pintor satisfaceu dous propósitos a un tempo: elevou a unha nai humana desde o seu ámbito corrente ata un sitial sagrado do panteón cristián, ao presentala como a Nai de Deus, e humanizou o divino ao iugalar e comparar os sagrados atributos da Virxe cos obxectos dunha morada terreal.”

Alberto Manguel: “Leer imágenes”.

Giotto na cappella Scrovegni

 

A comezos do século XIV, entre 1303 e 1305, por orde de Enrico Scrovegni, foi erixida a cappella degli Scrovegni en honra de Santa María da Caridade. Enrico quería deste xeito expiar os pecados de seu pai, coñecido usureiro do que Dante nos deixou constancia na Divina Comedia. O edificio, de planta rectangular, nave única e cuberto por bóveda de canón, estaba orixinariamente conectado co pazo da familia.

No seu interior, Giotto desenvolveu un grandioso programa iconográfico disposto en tres bandas superpostas, cun total de 36 escenas nas que se contan a vida de San Xoaquín e Santa Ana, a historia da Virxe e episodios da vida de Cristo. As fontes da narración inclúen non só o Novo Testamento, senón tamén A lenda dourada de Santiago da Voragine e os Evanxeos apócrifos. A Anunciación da Virxe no arco de acceso á ábsida e o Xuizo Final aos pés da capela completan este ciclo iconográfico baixo o celeste ceo estrelado da bóveda. No zócolo da capela inclúense tamén alegorías dos Vicios e das Virtudes; a representación dos vicios correspóndese coa parte esquerda do Xuizo Final (que leva aos pecadores condeados ao inferno), mentres a das Virtudes leva á dereita da mesma escena (benaventurados); a mensaxe é, pois, clara: os vicios conducen ao inferno, as virtudes ao ceo.

De Van Eyck a Van der Weyden

 Image 

No proceso de afirmación do individuo e reprodución fidedigna da realidade, Jan Van Eyck xoga un papel primordial, tal e como nos confirma Todorov en Eloxio do individuo. Desde a representación dun Adán mundano -un home de faciana e mans máis escuras que o resto do corpo, un modelo real sometido ao traballo de sol a sol- na táboa do Carneiro místico ata o detallismo das xoias, tecidos, libros, plantas e instrumentos musicais, ata a humanización integral dun mundo que o artista capta progresivamente a través dunha “mirada inmovilizada”, Van Eyck reivindica o seu papel primordial de pintor en cada cadro, pois parece ter sido o primeiro en asinar e datar os seus cadros de xeito sistemático. En 1433, cando pinta o Home do turbante vermello, que debemos considerar un autorretrato, estamos ante o primeiro no ámbito da pintura flamenca.

Debemos pararnos, inevitablemente, na interpretación do Compromiso dos Arnolfini, obra cumio que conmemora a alianza das familias Arnolfini e Cenami, ricos mercadores italianos instalados en Bruxas:

“Ao espectador dalle a impresión de estar a ver unha habitación na que se atopan os prometidos, e fronte a eles, no lugar do espectador, as testemuñas. (…) se Giovanni avanza, probablemente se golpeará a cabeza co candelabro, e os mobles están demasiado xuntos. Sen embargo, sentimos o impulso de mergullarnos nese espazo como se fose o noso. O grande efecto de profundidade non o producen xa as habitacións en fiada, como no caso da iluminación, senón o espello convexo, que é o único que nos amosa a outra metade da sala.

Van Eyck sabe do valor simbólico dos obxectos tanto como os seus contemporáneos. Non é casualidade que o espello, que polo demáis non deixa de evocar a vaidade, estea rodeado dun marco no que se incrustaron dez imaxes da Paixón de Cristo; que o rosario e a escoba, que simbolizan os deberes celestes e terreais, colguen na parede; e que Santa Margarita, patroa das nais, apareza na parte superior da cadeira, xunto á cama. Tamén está presente a suxestión por contigüidade realista: as laranxas ante a fiestra son froitas caras, que aluden ao luxo, igual que os ricos abrigos con ribetes de visón. Quíxose ver un símbolo de fidelidade no can,… así como atopar un sentido á única vela, acesa en pleno día, ás sandalias abandoadas á esquerda ou ao motivo da alfombra. Non obstante, o esencial da imaxe non son en absoluto estes detalles.

(…) Sentímonos tentados de dicir que se trata aquí dunha sacralización do profano, unha elevación dos actos cotiáns ao nivel do ritual relixioso. Pero en realidade a transformación sitúase non no mundo representado, senón no mundo da representación. Giovanni e Giovanna están inmovilizados como por arte de maxia, están fóra do tempo e do mundo. O seu xesto nada ten de instantánea. Están destinados a permanecer así ata o fin dos tempos. Tampouco o can se moverá nunca máis. O aire e a luz detivéronse. As superficies brilantes e mates, o pelo do can e as peles deixan de designar outra cousa que a sí mesmos e pasan a ser obxecto da nosa contemplación. O silencio dos Arnolfini acha a súa continuidade no silencio do pintor e apodérase á vez de nós. A forza desta imaxe procede non do seu contido simbólico nin da súa audacia histórica, senón do estado no que nos mergulla: de novo a percepción cede o seu lugar á contemplación.”

Tzvetan Todorov: Eloxio do individuo.

Advirte o pensador búlgaro que a pintura de Rogier Van der Weyden négase a someterse á idea de que o pintor representa o que ve; ao observar os cadros deste autor compróbase que, aínda que sabe representar de marabilla o menor detalle, non é ese o imperativo que guía a súa man, xa que Rogier simplifica as facianas, elimina os detalles “inútiles”, busca a esencia. Os seus retratos caracterízanse por unha sobriedade que leva á concentración, integrando ao individuo na súa contorna.

* Consulta a web do Museo do Prado coa información do Descendemento da cruz de Van der Weyden.

* Consulta os comentarios dalgunhas obras significativas de Van Eyck e Van der Weyden.

Giotto

   

Conta a lenda que, cando pasou Cimabue pola aldea de Vicchio, no val de Mugello, víu a un pastor pintar o seu rabaño sobre unha táboa. Cimabue decidíu levalo con el e instruilo no oficio da pintura; aquel pintor que se deixaba guiar pola Natureza, que acabaría concebindo a figura humana con liñas amplas e redondeadas, lonxe da representación plana e bidimensional da pintura gótica e bizantina, era Giotto. Despois de estar no obradoiro de Cimabue, chegou co mestre á basílica franciscana de Asís, onde renovaría a plástica da época, nos frescos da basílica superior [ver un exemplo]. Posteriormente, en lugares como a Capela Scrovegni, en Padua, quedaría para sempre impregnado o seu estilo enmarcado por caixas arquitectónicas e figuras corpóreas, modeladas por unha luz que confire volume, coloreadas de xeito sereo. Nesta capela sobresae a escena do Pranto sobre Cristo morto.

“A historia de Giotto e o redondel, que deu orixe á expresión “tan redondo como o O de Giotto” ofrece a mesma concisión e seguridade. Ao pedirlle un representante dun papa unha mostra do seu traballo, Giotto simplemente debuxou cun lapis vermello, dun só trazo, un círculo perfecto, e fíxoo chegar ao vicario de Cristo, que comprendeu a intención: o home que podía facer aquilo non precisaba, como os artistas correntes, someter os seus debuxos a consideración.”

Mary McCarthy:  Pedras de Florencia.

“En pleno século XIV Giotto aparecía como unha avanzada histórica do que cen anos máis tarde tomaría carta de cidadanía; a frase de Alberti achaba pois un precedente na famosa referencia do Decamerón ao pintor florentino: “…tivo un inxenio de tanta excelencia, que nin unha soa cousa ofrece a natureza, nai e operadora de todas as cousas, co continuo xirar dos ceos, que el, máis que similar, ela mesma parecese, e moitas veces nas cousas feitas por el o sentido visual dos homes engánase, crendo que é verdade o que está pintado (Decamerón, VI, 5).”  Similar á natureza; a imitación do visible parecía o destino inevitable ao que conducía calquera intento de representación; Bocaccio celebraba a habilidade de Giotto ao ilusionar a existencia das persoas e cousas que non estaban presentes, enganando o sentido visual dos homes; imitar, re-presentar, crear analoxías formais capaces de provocar unha meditación visual sobre o ilusionado; finxir a presenza das cousas repetindo a súa existencia noutro lugar ou outro tempo para apropiarse dalgunhas das súas esencias.”

Facundo Tomás: Escrito, pintado.

* Ata decembro de 2008 estivo nos Uffizi a mostra sobre A herdanza de Giotto, analizando o esplendor do gótico na cidade entre 1340 e 1375, mais sen esquecer algunhas aportacións do xenial mestre “anticipatorio” do Renacemento.