Arquivos da categoría Arte romana

Coiraza augústea

augusto_prima_porta_policromia augusto_prima_porta_coiraza 

Prima Porta é unha localidade situada a unha ducia de km. do centro de Roma. Alí, onde se produciu a vitoria de Augusto sobre Maxencio en 312, atopouse en 1863 unha figura de mármore de pouco máis de 2 metros de altura. Representaba a Augusto; o mármore estivo policromado; xunto ao pé dereito do emperador, Eros ía dacabalo dun golfiño, elemento que emparentaba a Augusto con Venus-Afrodita, antepasada de Eneas, ancestro de Rómulo e Remo, fillos de Marte.

Augusto aparece representado como xeneral, imperator en actitude de arengar ás tropas, cunha coiraza anatómica cinguida e unha túnica escarlata ou paludamentum que portaban habitualmente os comandantes militares. O espírito neoático co que foi esculpido o bronce orixinario asemella a Augusto a un Doríforo vestido e descalzo -cualidade que dignificaba aos heroes-, idealizado nas súas faccións -aínda que as trazas anatómicas básicas perviven como lembranza do realismo propio do retrato de época republicana- e portando o bastón de mando consular.

A iconografía propagandística da coiraza conmemora a recuperación duns estandartes romanos perdidos por Craso e Antonio en batallas anteriores ao ano 20 a.C.: un soldado parto entrega tales estandartes probablemente ao mesmo Marte acompañado da Loba Capitolina.  No mesmo nivel intermedio sitúanse personificacións de Hispania e Galia, territorios nos que o emperador obtivo importantes vitorias. Estamos ante a conmemoración da pax romana que inaugura Augusto, a cal só pode levar á abundancia de froitos sinalados pola cornucopia que sostén a Terra nutricia no nivel inferior. É un período de paz baixo a protección directa de divinidades benqueridas como Apolo e Diana. Apolo monta un grifo, monstruo fabuloso que ten cabeza, alas e poutas de águia e corpo de león; Diana cazadora, protectora dos nenos da nova xeración, aparece -como é tradicional- acompañada por un cervo. O relevo da coiraza complétase na parte superior coa representación de Caelus, o Urano grego, que desprega o seu manto para albergar ao mundo e aos mortais; por ese manto percorre a bóveda celeste o Sol, na súa cuádriga, traendo calor e luz ao Universo. Por diante do carro vai a Rosada, mentres a Aurora, á esquerda, anuncia un novo día.

Esta interpretación procede de García y Bellido, e está reproducida por Guillermo Fatás.

Triunfos imperiais

   

O valor do arco de Tito, construído (81 d.C.) anos despois da morte deste emperador, reside esencialmente na decoración escultórica dos paneis internos, que narran a entrada triunfal de Tito en Roma, acompañado dos trofeos da súa victoria ante os xudeus no ano 70. Na beira norte, os lictores coas súas fasces preceden ao emperador -coroado por unha Victoria- erguido sobre unha cuádriga acompañada polas personificacións de Dea Roma, o pobo romano (co torso espido) e o Senado romano (vestido con toga). O panel meridional representa o cortexo pasando baixo a Porta Triumphalis, representada en escorzo; sobre liteiras transportan os soldados as reliquias do templo de Xerusalén: o candelabro de sete brazos (menorah), as trompetas de prata, o altar de ouro, mentres outros personaxes portan tabliñas con asas nas que debían figurar os nomes das cidades conquistadas. A impresión de profundidade e movemento, coa gradación de volumes que inclúe a transición desde altorrelevos a baixorrelevos, o logro dunha perspectiva máis pictórica na representación, supoñen un paso adiante na concreción do relevo narrativo romano imperial, que aquí acada un dos seus momentos culminantes. Así o viu Piranesi.

O triunfo tamén se expresa, na época imperial, en columnas conmemorativas ao xeito da columna Traxana. Erixida entre 107 e 134, en orde dórica, componse de 18 tambores de 1,5 m de alto por 3,5 m de diámetro, acadando unha altura total en torno aos 38 m (incluíndo o pedestal). Toda ela está circundada por baixorrelevos en disposición helicoidal que relatan os preparativos e desenvolvemento da conquista da Dacia, o último territorio anexionado polo emperador hispánico Traxano ao Imperio Romano. A representación comeza por abaixo, onde o xigantesco deus fluvial do Danubio contempla o paso das lexións romanas por unha ponte de barcas. Máis de 200 figuras (a Traxano véselle ata 60 veces) interveñen na representación da guerra e do que esta foi en verdade: marchas, campamentos, construción de foxos e pontes,… cun estilo realista que amosa un certo horror vacui, preludio da escultura do Baixo Imperio.

A columna de Marco Aurelio, seguindo o exemplo da Traxana, narra a victoria do emperador estoico contra xermanos e sármatas, entre 172 e 175 d.C. As figuras aquí son máis abultadas e alongadas, e o contraste entre luces e sombras máis vivo.

A base da columna de Antonino Pío, na que o emperador e a súa esposa Faustina aparecen sobre o deus alado Aion (Chronos) en viaxe cara aos Campos Elíseos (o ceo romano), mentres a escena é contemplada polas personificacións do Tíber e de Roma, é un exemplo de deificación imperial nun estilo de forte impronta helenística. Esta apoteose, achada no século XVIII, atópase hoxe nos Museos Vaticanos.

Trasladado por Miguel Anxo á praza do Campidoglio, o bronce que representa a estatua ecuestre de Marco Aurelio preséntanos a un emperador vestido con toga corta e botas de patricio, sobre un cabalo que levanta a pata dereita en actitude de pisotear a un bárbaro vencido. Velaquí unha nova representación triunfal e propagandística da dignidade imperial, aínda que agora se incide na caracterización psicolóxica (Marco Aurelio é un home canso e desilusionado, un estoico dubitativo) máis que na idealización significativa da etapa augustea. O orixinal atópase hoxe no Museo Capitolino.

No arco de Constantino fúndense relevos de distintas épocas, sendo a decoración máis recente a que fai alusión á victoria de Constantino sobre Maxencio.

No fragmento que che propoñemos a continuación do film O ventre dun arquitecto”, de Peter Greenaway, observarás a pequenez do ser humano corrente diante dos restos do coloso de Constantino -hoxe nos Museos Capitolinos-, unha escultura que medía orixinariamente 9 m de altura e da que hoxe só nos quedan fragmentos:

“O impacto da escala colosal da estatua de Constantino, da que a cabeza sola mide 2,59 metros de altura, non se limitou á súa época, pois, como ilustra o debuxo do artista do XVIII Henry Fuseli, os fragmentos conservados continuaron fascinando aos artistas durante séculos. A diferenza da Atenea Parthenos, da que a súa composición mediante ensamblaxes contribuíu á súa completa desaparición e da que a apariencia orixinal só se pode reconstruir a partir de textos antigos, a figura de Constantino sigue a resoar na potencia dos seus fragmentos.”

Tom Flynn: “O corpo na escultura”.

Iconografías augusteas

    

O divinizado Augusto, ascendido xa ao Olimpo -así o indican os seus pés descalzos- preséntasenos na escultura de Prima Porta descuberta tras unha excavación de 1863. É unha mestura da iconografía itálica (tomando como base o Arringatore), sometida ao esquema clásico (o do Doríforo de Policleto), e engadindo o gusto polos detalles menores e alegóricos do Helenismo (que se manifestan na decoración da coraza musculada, no torso do emperador). Augusto vai vestido de imperator, en actitude de arengar ás lexións e sinalar cara á victoria co seu índice dereito extendido, e recolle coa man esquerda o paludamentum fortemente pregado. Á peza engadíuselle un pequeno Eros xunto á perna dereita; este Eros emparentaba a Augusto con Venus Afrodita, antepasada de Eneas, quen ademáis era ancestro de Rómulo e Remo -fillos de Marte-. A estatua, copia en mármore dun orixinal en bronce, foi probablemente realizada no ano 20 a.C., e resulta unha mostra neoática e propagandística da época do primeiro emperador romano. O escultor, descoñecido, acudiu a unha imaxe xove e idealizada de Augusto coa finalidade de amosar a vitalidade do Imperio, pois copias da obra foron expostas en diversos lugares públicos.

A lectura propagandística cínguese especialmente á coraza musculada que amosa o episodio da devolución dos estandartes romanos arrebatados a Craso en 53 a.C. polos partos; este acto exemplifícase na escena do guerreiro bárbaro que, no centro, entrega unha enseña militar a un personaxe con casco. Deste xeito, considérase a Octavio Augusto como o que restitúe a honra perdida a Roma. Quen recibe a enseña é un símbolo da mesma Roma, probablemente o deus Marte, acompañado pola Loba Capitolina. Baixo a axila dereita de Augusto atópase a aflixida Hispania, que leva na súa man a espada –gladius hispaniensis-, en lembranza da victoria do emperador sobre cántabros e astures. Da outra beira, en posición simétrica, a Galia -tamén obxecto de campañas victoriosas en tempos de Augusto-, sentada e con atributos zoomórficos dos celtas: unha trompeta zoomorfa de guerra e unha enseña gálica en forma de xabarín. Debaixo de Hispania atópase Apolo; debaixo de Galia, Diana: Apolo monta un monstro alado coa súa lira -símbolo do espírito cultivado-, mentres Diana, montada nun cervo, é invocada como nai dunha nova xeración de romanos que vivirán na paz gloriosa que procura a forza; ambos deuses tamén son invocados en tempos de Augusto como deuses da luz, pois son divinidades do sol e da lúa. Todos estes sucesos atópanse enmarcados polo marco cosmolóxico do Ceo e a Terra. Na parte superior da coraza atópase Caelus, o Ceo, o grego Urano, que desprega o manto para albergar aos mortais; por ese manto cabalga a cuádriga do Sol, que trae cada día luz ao universo; por diante do carro solar voa o Rocío, mentres a Aurora -xunto ao carro- anuncia un novo día. Na vertical do embigo ou ónfalos da coraza, a Terra, Tellus, recostada e cos símbolos da fertilidade -entre os que destaca o corno da abundancia-; se se mira con coidado, pódense ver dous nenos que ben puidesen ser Rómulo e Remo. As ombreiras da coraza representan esfinxes aladas, a cotío compañeiras das alegorías militares. Comproba toda a iconografía nesta reproducción da coraza. E observa varios detalles da obra nesta web.

Nesta nova vontade propagandística que se inicia coa iconografía de Octavio Augusto, ten lugar tamén a representación do emperador como Pontifex Maximus, dignidade que agora irá asociada ao cargo imperial -a partir de que Augusto se convirta en tal no 13 a.C.-. Na representación, o emperador aparece coa toga -denominada cinctus gabinus- cubrindo a súa cabeza, cun aspecto xove e idealizado, ao tempo que mantén tamén a postura do corpo herdada do mundo clásico grego.

O neoaticismo iconográfico da época de Augusto complétase coa representación da Pax Augusta nos relevos do Ara Pacis. O ano 13 a.C., á volta das súas campañas por Hispania e a Galia, o emperador pudo celebrar un solemne sacrificio que inaugurase un período de paz; tan significativo resultou o acontecemento que se decidiu transformar o altar de madeira utilizado aquel día, coa empalizada cuberta de guirnaldas que o rodeaba, nun monumento de mármore branco. O friso exterior, cun primeiro corpo de frondosos roleos de acanto, complétase con tres iconografías ben diferenciadas: as orixes de Roma na porta occidental; na parte oriental, as personificacións de Roma e Italia (ou a Terra, e a Paz); finalmente, nas beiras longas do monumento, dous frisos lembran a procesión do ano 13 a.C., na que o Senado en pleno aparece xunto a mulleres e nenos -ao norte- e a familia imperial encabezada por Augusto e Agrippa acompañan aos sacerdotes principais -ao sur-. O ritmo da marcha parece lembrar ao relevo das Panateneas do Partenón, se ben os graos de profundidade se escalonan máis, pois combínanse altos e baixorrelevos. No interior, as guirlandas combínanse cos bucráneos. Visita virtualmente o Museo do Ara Pacis, realizado pola equipa de Richard Meier.

Retratos romanos da República

  

A escultura romana en período republicano comeza sendo de clara influencia etrusca -con autores de influencia xonia como Vulca de Veyes-, antes da consolidación do retrato a xeito de xénero específico.

Os retratos individualizados, a partir do século IV a.C., expresan admiración pola austeridade, a sabedoría ou a idade do personaxe; isto é o que sucede co Lucius Iunius Brutus que, realizado cara ao 300 a.C., é un bronce realista e de forte expresividade -cun cabelo de tratamento grego, que ben nos remite ao do Doríforo– que representa ao primeiro cónsul da República romana, tras a expulsión dos reis etruscos. É un monumento honorífico a un personaxe morto que introduce o interese romano pola laudatio funeraria.

E dentro desa mesma tradición cabe citar as “imagines maiorum”, coas que moitos patricios honraban aos antepasados a traverso de imaxes de cera que, pechadas nun relicario de madeira, eran expostas no lugar máis visible da domus; nestas imaxes, os defuntos son reproducidos con notable fidelidade canto á súa fisionomía. Dentro desa tradición, o Brutus Barberini, que presenta os bustos de dous antergos cos que garda similitudes evidentes nos trazos faciais (pómulos sobresaíntes, calvicie prominente, fronte despexada), é un dos mellores exemplos. Como dicía Polibio no século II a.C., “cando morre en Roma algún personaxe de consideración […] colócase a imaxe do defunto no lugar máis patente da casa, metida nun armario de madeira. Nas funcións públicas estas imaxes sóense descobrer e adornar con esmero. E cando falece outro membro ilustre da familia sácanse para que formen parte do cortexo fúnebre e sexan levadas por persoas que se lles asemellan en estatura e aspecto físico“, dun xeito moi semellante ao que reflicte este togado. O protagonista -sen dúbida un membro da nobilitas que ten accedido a unha maxistratura do cursus honorum- amosa ademáis un orgullo de linaxe ben palpable.

Unha postura que acadaría tamén notable influencia posterior sería a do Arringatore ou Aule Metele realizado nos comezos do século I a.C. Este bronce de trazos individualizados e inexpresividade significativa, cun distanciamento claro do espectador, amosa un contraposto clasicista e presenta un atuendo singular, con túnica e calcei (botas altas).

O retrato romano da República verase alterado en épocas posteriores por tendencias helenizantes, tal e como ocorre na época do emperador Adriano (s. II):

“A arte do retrato interesábame pouco. Os nosos retratos romanos só teñen o valor de crónica: copias onde non faltan as enrugas exactas nin as verrugas características, calcos de modelos dos que pasamos á beira toda a vida e que esquencemos tan pronto morreron. Os gregos, en cambio, amaron a perfección humana ata o punto de despreocuparse da variada faciana dos homes.”

Marguerite Yourcenar: “Memorias de Adriano”.

Pinceladas de arquitectura romana

     

Indro Montanelli falounos na súa Historia de Roma, entroutros moitos detalles, das orixes da cidade. Ao final das guerras púnicas, segundo o autor, na urbe “dúas rúas principais cruzábanse dividíndoa en catro barrios, os chamados lari compitali, aos que se elevaban estatuas en todos os recantos. Eran rúas estreitas e de terra apisonada, que só máis tarde foron pavimentadas con pedra extraída do areal do río. A cloaca Máxima existía xa, ao parecer, en tempos dos Taquinos. Conducía os detritus de Roma ao Tíber, infectando as augas que habían de servir para beber. En 312, Apio Claudio o Cego afrontou e resolveu este problema construindo o primeiro acueducto que suministrou a Roma auga fresca e limpa sacada directamente dos pozos. E por primeira vez, os romanos, cando menos os de certa categoría, dispuxeron de suficiente cantidade para poderse lavar. Pero as primeiras termas, ou baños públicos, foron construidas tan só despois da derrota de Aníbal.”  O relato introdúcenos de xeito concreto nunha realidade tantas veces enfatizada: a cultura romana era esencialmente urbana e a súa arquitectura utilitaria. 

“As casas (domus) dos romanos ricos e poderosos estaban diseñadas e decoradas para reflectir a súa posición na vida pública. O arquitecto Vitruvio, que escribíu en época de Augusto, distinguía diferentes categorías de persoas e as súas respectivas necesidades: os campesiños só precisaban dun lugar para gardar os seus apeiros, os financieiros un determinado grao de confort e elegancia, os avogados e o resto de homes de leis un espazo máis grande onde ter reunións e aqueles que tiñan un negocio público necesitaban vestíbulos de teitos altos e patios grandes. (…) Pola mañá tiña lugar a presentación formal dos clientes (salutatio), e as domus dos últimos anos da República e dos primeiros do Imperio parecen diseñadas a propósito para iso: os clientes esperaban sentados nos bancos colocados no exterior e, a medida que lles chegaba o turno, pasaban a través do vestibulum ou o hall de entrada ata o atrium, logo atravesaban as alae -un lugar destinado ás secretarias ou oficiais- para chegar finalmente ao tablinum (sala de recepción). Os amigos ou coñecidos da casa tiñan un acceso moito máis fácil e podían cear no triclinium ou incluso estar presentes cando o señor se levantaba ou retiraba a descansar. (…) Tense sinalado que a domus romana non era máis que unha serie de salas decoradas, arredor das que se dispoñían habitacións en forma de celda para usos máis íntimos ou para conversas privadas.”

Susan Walker: “Arte romana.”

” A rúa estaba alineada por unha fiada de casas; non eran como os baixos e extendidos conxuntos de vivendas de Roma, senón estreitas fachadas sen fiestras que parecían ter volto as costas ao rebumbio do tráfico e terse replegado sobre sí mesmas. Algunhas portas abertas permitían intuir o que había máis alá -frescos corredores decorados con mosaicos, patios soleados, fontes- (…).”

Robert Harris: “Pompeia”.

* Bota unha ollada a un esquema e unha recreación dunha antiga domus romana.

Á beira das domus e insulae, as cidades romanas contaban con gran multitude de edificios públicos civís e relixiosos, obras públicas, estatuas e arcos de triunfo, entre os que cabe citar templos e anfiteatros, acueductos, basílicas,…

“Roma e as rexións que a circundaban non estaban favorecidas, como Atenas, con canteiras de mármore próximas. Dispoñían habitualmente de minerais como o peperino, o travertino e unha toba volcánica branda que endurecía convenientemente cando se expoñía á atmosfera. Nas provincias usábase o ladrillo e a pedra local, que incluían desde a caliza de cor clara e gran fino do sur de Francia ata a pedra nativa de cor gris escura do Val de Aosta. O formigón puzolánico, usado comúnmente durante a época imperial, “curaba” ou fraguaba químicamente de xeito similar ao cemento Portland moderno. Iso permitía que se usase para construcións submariñas en lugares portuarios, así como para construir acueductos e cloacas, sen que o morteiro se disolvese debido aos efluentes.”

Robert Mark (ed.): “Tecnoloxía arquitectónica ata a revolución científica.”

“O Coliseo de Roma, o anfiteatro romano máis grande, medía 118 x 156 x 48 metros e medio de alto e estaba provisto de asentos para máis de 55.000 espectadores. Comezado baixo Vespasiano, no 75 d.C., o anfiteatro situábase no lugar que ocupou o lago da Domus Aurea de Nerón, polo que se transformou parte do solar do pazo en espazo público. De feito, o peso da masa de auga do lago axudou probablemente a consolidar o subsolo antes da construción desta estrutura enormemente pesada nunha área profunda e pantanosa.

De todos os anfiteatros do imperio, o Coliseo era o único que posuía dúas galerías rodeando ás rampas de asentos converxentes ao mesmo nivel. Esta segunda galería concéntrica permitía a adición de fiadas extra de asentos por enriba, dando lugar alternativamente a unha terceira orde de arcos imprescindibles no muro exterior. Domiciano engadiu un cuarto piso entre os anos 81 e 82 d.C., pero calquera vestixio dos asentos superiores tense perdido, o que suxire que estaban construidos con madeira. Dos toldos de lona, famosos porque eran extendidos dunha beira á outra da arena por un pelotón de mariñeiros para protexer ao público do sol, quedan como lembranza as ménsulas de pedra que no seu día sostiñan os seus mastros de soporte.

(…) O Panteón de Roma, construido aproximadamente entre os anos 118 e 128, presenta un problema distinto na estrutura e diseño do muro. Un macizo tambor circular, composto dun núcleo de formigón puzolánico revestido con ladrillo e mármore, sostén a colosal cúpula superior de 43 metros de diámetro. A pesar dos 6 metros de espesor, o tambor non é realmente sólido en todas partes. Máis ben consiste en oito grandes pilares unidos mediante arcos de descarga. Oito profundos nichos, un que forma a entrada e os outros sete que cobixan as estatuas dos sete deuses romanos principais, axudan a alixeirar o pesado muro e reducen a carga total nos cementos. (…) A cúpula do Panteón non tivo parangón ata a construción da cúpula da catedral de Florencia, uns 1300 anos despois. (…) A cúpula de formigón do Panteón, construida cunha gradación de áridos lixeiros, para reducir o seu peso, e polo tanto os seus empuxes, probablemente tomou a súa forma sobre cimbras de madeira apoiadas no terreo.

(…)  Un dos mellores exemplos de acueductos é Pont-du-Gard, xunto a Nimes, de 275 metros de longo, que data dos primeiros anos do século I d.C. Construido para transportar auga a traverso do al do río Gard, a ponte é en efecto un muro que se eleva 49 metros sobre a superficie do río, con grandes vans que pemiten ao río fluir pola base e que reducen o volume total de mampostería extraída da canteira nos niveis superiores. A construción de Pont-du-Gard pódese describir como unha fórmula exitosa: grandes bloques de pedra labrada colocados sen morteiro para eliminar a ameaza que supón a auga disolvéndoo nas xuntas e levando probablemente ao edificio ao derrumbamento; pedras saíntes na imposta para proporcionar unha plataforma onde soster a cimbra colgante durante a construción e pedras semellantes nas caras externas dos pilares, así como entrepanos que axudaban a soster os andamios nos que se colocaban os traballadores e polos que se elevaban os materiais. (…) A súa enorme anchura (6 metros e medio orixinalmente na arcada inferior, 4 metros e medio na intermedia e 3 metros na máis alta) e o peso propio dos seus pilares e arcos contrarrestaban dun xeito máis que suficiente os esforzos de flexión potenciais procedentes das cargas laterais debidas ao vento. Os arcos escalonados estaban estabilizados mediante sobrecargas de pedra.”

Robert Mark (ed.): “Tecnoloxía arquitectónica ata a revolución científica.”

* Comproba -facendo honra ao título deste artigo-, nestas veduttas (vistas) de antigüidades romanas, pintadas por Giovanni Paolo Paninni en 1755, cantos lugares podes recoñecer. Tamén podes comprobar como recreou Charles Robert Cockerell, ao longo do século XIX, algunhas estampas da Roma antiga.

* Algunhas das máis recoñecidas veduttas de Roma son as que a mediados do século XVIII elaborou Piranesi como gravados. Así podemos comprobar o estado, naquel momento, do exterior e interior do Panteón, o Coliseo, o arco de Tito ou o arco de Constantino.

* No proxecto Rome Reborn 1.0, a Universidade de Virxinia fainos revivir virtualmente lugares e aspectos da Roma antiga.

Arquitectura romana, arquitectura utilitaria

 

Da arte grega, que parece un culto desinteresado tributado ás ideas de armonía e abstracta beleza, pasamos a unha arquitectura esencialmente utilitaria. No sentir romano, a arquitectura convírtese no órgano dunha autoridade todopoderosa, para quen a construcción dos edificios públicos é un medio de dominación. Os romanos constrúen para asimilarse as nacións sometidas, plegándoas ós costumes de escravitude… Os procedementos testemuñan un xenio organizador que dispón sen medida da forza material e sabe usala; para Roma, a arte de construir consiste en utilizar esa forza ilimitada que a conquista puxo ó seu servicio.” 

                                                                                                CHOISY, A.: Historia da arquitectura.

Consulta unha interesante web sobre arquitectura romana

O cinema tennos amosado recreacións virtuais moi interesantes da Roma antiga, nos seus anfiteatros e circos, tal e como nos describen o trailer de Gladiator e a famosa escena da carreira de cuádrigas de Ben Hur.