Tiziano en Naxos

  

Na portada do grupo canadiano Crash Test Dummies “God shuffled his feet” (1993) non aparecía Ariadna. Os membros do grupo tan só se disfrazaban de ménades/bacantes e sátiros, e incluso de Dioniso/Baco que non olla á bela Ariadna abandonada por Teseo na illa de Naxos.

O cadro de Tiziano que inspira a portada formaba parte dos encargos de Alfonso d’Este, duque de Ferrara, para a Cámara de Alabastro do seu castelo. Nunha paisaxe espléndida, chea dunha luz exea primaveral, despois da treboada que reverdece as árbores, Baco e Ariadna atópanse; el crava os ollos na que converterá na súa dona en esponsais fastuosos, e ela -aínda sorprendida pola fuga de Teseo- está espléndida na súa beleza baixo a constelación na que será convertida polo lanzamento ao ceo da coroa de Baco. Velaí vemos a Laocoonte enroscado polas serpes, a Atlas portando o mundo alá ao fondo, aos tigres (guepardos?) paralizados baixo o xesto de Baco… Todo é vibrante nesta paisaxe veneciá construída entre 1520 e 1522, esta obra que xunto coa Ofrenda a Venus e a Bacanal enchían a Cámara de Alabastro.

Na escola de Atenas

   

Se me desen a escoller preferiría ter sido un atento estudante que anota ensinanzas baixo a protección de Minerva nunha portada dos Guns and Roses que un sesudo nobre británico que participa de elucubracións vanas sobre o culto ao mundo antigo nun ambiente gótico, retratado por Joshua Reynolds en 1751 (parodia do cadro de Rafael), cando estaban en auxe as viaxes ás ruinas antigas seguindo o Grand Tour (e iso que no cartón de 1509, da Pinacoteca Ambrosiana de Milán, arriba citado, non aparece Miguel Anxo caracterizado como Heráclito). A Escola de Atenas de Rafael Sanzio, unha das iconas renacentistas de máis forza, tamén foi obxecto das parodias e reutilizacións. Ata Dalí, en 1979, engadíu rectángulos de cor para obter un aspecto máis estereoscópico da obra, aínda que sobre superficie plana.

“Os principais discípulos de Platón e de Aristóteles están agrupados en torno aos seus mestres. Á beira destes homes célebres vese a aquel que ten fama inmortal: Sócrates, en pé, fala con Alcibíades, que viste atuendo militar. Na mesma beira, pero máis perto de nós, vemos a Pitágoras, que está a escribir sobre as proporcións armónicas; Empédocles, Epicarmo e Arquitas están xunto a el. Ese mozo que leva un manto branco e se alonxa de Pitágoras como para achegarse a Platón é, segundo din, o retrato de Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino e sobriño de Xulio II.

Ao borde do cadro, Epicuro, coroado de pámpanos, moi ocupado en escribir os seus preceptos explicados nos nosos días por Jeremias Bentham, semella facer pouco caso da secta de Pitágoras. Este Epicuro non se parece ao busto ao que dan actualmente o nome deste filósofo; probablemente non se tiña descuberto en tempos de Rafael.

No centro das gradas vese un home só, medio espido; é o cínico Dióxenes. Un xove parece querer achegarse a el, mais un vello disuádeo indicándolle a Aristóteles e Platón.

Á dereita do espectador, vemos o célebre grupo dos matemáticos. Arquímedes, inclinado sobre unha mesa, traza un hexágono cun compás. Din que Arquímedes [actualmente identificado como Euclides] é o retrato de Bramante, e ese xove que, cos brazos abertos, parece mirar con admiración a figura xeométrica que ven de trazar o seu mestre, é Federico II, duque de Mantua.

O cadro remata á dereita do espectador con dúas figuras que levan un globo. Representan a Zoroastro, rei dos bactrianos, e ao astrónomo Ptolomeo. Das cabezas situadas detrás de Zoroastro, a máis xove é o retrato de Rafael, e a outra a do Perugino [probablemente Sodoma].”

Stendhal: “Paseos por Roma”.

“(…) A escola de Atenas, agrupa a todos os homes do pensamento pagano arredor das figuras centrais de Platón e Aristóteles, enmarcadas por un arco. Contrariamente ás fotos escolares en xeral e á meirande parte dos retablos do século XV, cada participante ten algo que facer. A reunión naturalista e variada de intelectuais que escoitan e discuten foi unha característica que atraeu inmediatamente o favor do público e converteu a imaxe nun libro de texto para outros artistas “clásicos” posteriores. Do mesmo xeito que os seus frescos contiñan o proxecto cultural humanista posto en marcha por Petrarca case dous séculos antes, tamén cumprían as recomendacións dunha pintura “perfeccionada” descrita polos teóricos do século XV como Alberti. A súa insistente perspectiva arquitectónica invita á mente a disfrutar da súa propia capacidade para racionalizar e organizar o espazo. (Detrás de todo isto pode atoparse tamén a influenza de segunda man de Piero della Francesca, ese outro expoñente da perspectiva e do naturalismo que tiña traballado no Urbino natal de Rafael.)”

Julian Bell: “El espejo del mundo”.

Gioconda

Cheo de misticismo e literatura, o retrato de Lisa Gherardini, esposa do Giocondo, un óleo sobre táboa de 77 x 53 cm realizado entre 1503 e 1516 por Leonardo da Vinci e adquirido por Francisco I en 1518, pecha en sí mesmo múltiples misterios que os teóricos da arte nos foron aclarando co tempo. Ata que chegou Marcel Duchamp, en 1919, e o converteu nun dos seus ready-mades máis significativos e provocadores [ver definición de ready-made]. Mona Lisa ten sido utilizada como icona transgresora en tantas ocasións que a súa familiaridade resulta próxima case ata para recén nados. É un símbolo cultural reproducido ata a saciedade, reformulado e plaxiado ata o exceso.

“A Gioconda é, no senso máis verdadeiro, a obra mestra de Leonardo, o momento revelador do seu xeito de pensar e do seu traballo. Canto á suxestividade, só a Melancolía de Durero é comparable e nengún simbolismo natural perturba o efecto do seu misterio subxugado e belo. Todos coñecemos a faciana e as mans da figura, fixados nunha cadeira de mármore, nese círculo de rochas fantásticas, como nunha luz pálida baixo o mar. Quizá de entre todas as pinturas antigas, o tempo detívose menos nesta. (…) ¡Poñámola por un intre á beira dunha desas deusas gregas brancas ou das fermosas mulleres da Antigüidade! ¡Cómo se perturbarían por esta beleza na que pasou a alma con todas as súas afeccións! Todos os pensamentos e a experiencia do mundo graváronse e moldeáronse aí, no que teñen de poder para refinar e facer expresiva a forma exterior; o animalismo de Grecia, a luxuria de Roma, o misticismo da Idade Media coa súa ambición espiritual e os seus amores imaxinarios, o retorno do mundo pagano, os pecados dos Borgia. Ela é máis vella que as pedras nas que está sentada; como o vampiro, morreu varias veces e aprendeu os segredos da tomba; mergullouse en mares profundos e conserva o fin dos seus días perto dela; traficou para obter estranas redes cos mercadores orientais; e como Leda, foi a nai de Helena de Troia; e como Santa Ana, a nai de María; e todo isto non foi para ela máis que un son de liras e frautas, e vive só na delicadeza coa que se moldearon os trazos cambiantes e tinguido os párpados e as mans. A fantasía da vida perpetua, unindo dez mil experiencias nunha vella; e a filosofía moderna concebíu a idea da humanidade forxada nisto, e sumou en sí mesma todos os xeitos do pensamento e a vida. Certamente, a dama Lisa pode figurar como a personificación do antigo anceio, o símbolo da idea moderna.”

Walter Pater: “Leonardo da Vinci”.

“A Gioconda foi propiciando ao longo do século XIX unha retórica literaria, unha serie de materiais de interpretación, que acabou dotando á pintura dun halo engadido, dunha intensa sobrecarga ideolóxica. Trátase dun proceso que arranca coa identificación romántica da imaxe coa figura dunha muller ideal, e que culmina no marco das poéticas simbolistas e decadentistas coa súa transformación nunha figura de “muller fatal”. É nese intre cando a obra de Leonardo se percibe como expresión dunha mirada hipnotizadora e o famoso sorriso se equipara a un “enigma indescifrábel”, o enigma do “eterno feminino”.

Así que a obra de Leonardo rematou sendo algo máis que unha pintura. Era unha pintura e un mito. Ou mellor, unha obra de arte e un dispositivo mítico aberto, unha especie de espello simbólico, no que ollarse e verse reflectidos os desexos e ansiedades nun determinado momento da nosa cultura. (…)

Por que esa imaxe nos resulta hoxe tan familiar, tan intensamente próxima? O motivo hai que situalo nun suceso histórico moi concreto: o roubo da táboa de Leonardo, que desapareceu do Museo do Louvre, de París, en agosto de 1911. O furto desatou unha auténtica histeria nacionalista, no axitado clima social e político do momento, cando se estaba a xestar o que sería a Primeira Guerra Mundial. Pero o auténticamente decisivo para a nosa cuestión é que as revistas ilustradas da época, tanto en Francia como no estranxeiro, ao relatar a desaparición da obra, reproduciron masivamente, con meirande ou menor fidelidade, a imaxe da pintura.

Neste clima, a imaxe fíxose sumamente “popular”. Para “reparar” a perda, as artistas de variedades máis coñecidas do momento, mais tamén as máis respetadas actrices de teatro clásico e algunha cantante de ópera, foron fotografadas, posando como Mona Lisa, peiteadas como ela  con roupas máis ou menos semellantes.”

José Jiménez: “Teoría del arte”.