Arquivos da categoría Arte grega

Os homes, como aparecen

  

Perdidos os bronces, quédannos as copias en mármore. Estilizadas as proporcións, o corpo do idealizado Agias, que competira a mediados do século V a.C., plántase diante do espectador obrigándoo a xirar en torno a el. E nós movémonos arredor do Apoxyomenos para percibir o brazo dereito alongado frotado polo strigilis, a faciana emotiva do esforzado atleta, a posición atrasada da perna dereita.

Lisipo, broncista de Sición, retratista oficial de Alexandre o Magno, foi un prolífico representante da escultura en vulto redondo do século IV a.C. O Apoxyomenos  do Museo Vaticano renova o interese pola busca de proporcións máis alongadas que as de Policleto, facendo que o perfecto corpo das sete cabezas sexa agora de oito: Lisipo falaba de presentar aos homes “non como son, senón como aparecen”.

E así o fixo cos deuses e heroes: Hércules Farnesio (debuxado por Isidoro Brocos tal e como aparece na entrada desta anotación), Ares Ludovisi, Eros tensando o arco.

Advertisements

Severidade grega

 

Nos primeiros anos do século V -máis concretamente entre 480 e 450 a.C.-  ten lugar en Grecia a transición desde o arcaísmo ao clasicismo. É o período preclásico ou estilo severo, no que se acentúa a “imitación da natureza” -por usar unha expresión retrospectiva-.

As esculturas abandonan a frontalidade, desaparece da súa faciana o sorriso arcaico e acentúase a compostura grave das figuras, os cabelos recúrtanse e os cranios deixan de ter o formato alongado dos kouroi e korai antigos, o bronce difúndese como técnica preferente -co conseguinte abandono do mármore-.

A esta época corresponde o auriga de Delfos, que formaba parte dun grupo dedicado a Apolo polo tirano Polizalos de Gela (Sicilia); revestido pola longa vestimenta dos aurigas, que na cerámica ática parece de liño branco, o personaxe amósase ríxido e tenso na súa expresión, alongadas as súas extremidades por estaren seguramente ocultas detrás do ampyx do carro que o portaría; as pregas da súa túnica longa, cinguidas na cintura e soltas no torso, establecen un volume que evita a rixidez columnaria; a torsión de pés e faciana contribúe a dar certo movemento a unha figura que destaca tamén pola carnosidade dos seus beizos e fazulas, polo xesto sereo e concentrado.

Desta época (480 a.C.) é tamén o efebo de Kritios, superador da frontalidade, a primeira manifestación escultórica da aplicación do contraposto. Esta figura de mármore parece ter vida, “é un ser humano de pés a cabeza” -a dicir de Julian Bell-. Esta estatua representa mellor que nengunha a “revolución grega” na que un novo naturalismo marca tanto o abandono da estilización arcaica como a chegada do primeiro clasicismo.

De ca. 480 a.C. é tamén o grupo dos tiranicidas Harmodio e Aristogitón. Son obra de Kritios e Nesiotes para conmemorar o triunfo das liberdades despois da expulsión dos tiranos de Atenas (Hipias e Hiparcos) en 510. Os protagonistas, de tamaño natural, entregados á acción que executan, foron realizados orixinariamente en bronce, aínda que hoxe coñecemos só a copia romana en mármore que se acha no museo de Nápoles. As figuras gañan en dinamismo e movilidade, multiplicándose os puntos de vista -dada a súa concepción para un espazo público, a ágora, onde debía ser vista por todos os viandantes-, teñen musculaturas volumétricas de forza contida e manteñen unha idealización da faciana que non resulta acorde co seu movemento, case abalanzándose cara ao espectador.

Outro bronce significativo da época severa é  o Poseidón do cabo Artemisión (ca. 470 a.C.), representado cando se dispón a lanzar o tridente, un momento que desculpa a exhibición da súa anatomía con xesto soberano e contido na faciana. A figura, atopada no fondo do mar en 1928, garda unha proporción axeitada entre as súas partes; probablemente o máis destacado é que se inscribe nun cadrado perfecto, pois a altura dos pés á cabeza é igual que a distancia entre a punta dos seus brazos extendidos; non obstante, certos erros de proporción tamén se observan en que o brazo esquerdo é máis longo que o dereito e os pés son excesivamente grandes. Poseidón está nun intre de quedanza, no momento previo á furia contida antes de lanzar o tridente, algo así como aquela expresión contida do David de Miguel Anxo antes de soltar a súa honda: é a representación do ritmos. Sereo e sobrio, o poderoso Poseidón non nos advirte dende a súa altura superior aos 2 m., está por enriba dos mortais, mais non esconde o seu aspecto atlético, ese que fai del un excelso humano divinizado.

Partenón

   

Obra cumio do estilo dórico, o Partenón de Atenas é un templo construido entre 447 e 438 a.C., retomando en parte un proxecto anterior que en 488 a.C. fora destruido polos persas. Este templo períptero octástilo, cunha base aproximada de 70 x 31 m., apenas viu transformada a súa estrutura, se ben as súas funcións sucesivas inclúen a utilización do mesmo como basílica bizantina e, xa no século XVII, como polvorín (o que causou unha explosión que derrubou algúns elementos estruturais básicos).

“Mais a partir do ano 440 a.C., o dominio naval sobre o Exeo dera a Atenas unha seguridade imperial propia. O seu xefe, Pericles, decidíu que era o momento de coroar a Acrópole -a montaña rochosa que coroaba a cidade- cun templo grandioso que sustituiría ao santuario que os invasores persas queimaran no ano 490 a.C. Encargou ao construtor e escultor Fidias que diseñase un templo en honor á deusa protectora da cidade, Atenea. O Partenón -é dicir, o santuario para a deusa “virxe”- converteuse nun matrimonio arquitectónico entre a tradición “dórica” grega de liñas duras, guerreiras, e os instintos máis fluidos e curvilíneos da súa cultura, o estilo “xónico”. As columnas de esquina eran habitualmente máis anchas que as súas viciñas, de xeito que parecían conter o seu tamaño contra o ceo iluminado polo sol; as concesións ás distorsións ópticas e ao que poderiamos chamar efectos de “perspectiva” foron unha recente sofistícación neste mundo artístico centrado no home, crítico e analítico.”

Julian Bell: O espello do mundo.

“No novo templo conservouse a mesma lonxitude da cella (29,89 m), cun desprazamento cara ao oeste equivalente ao espesor do muro, mais a anchura aumentouse en máis de 5 m (19,19 m), a columnata pasou de 6 a 8 columnas na súa fronte e de 16 a 17 nas beiras; na pronaos, de 4 a 6; (…) en efecto, o Partenón é o máis anómalo dos templos gregos, e nunca foi imitado; mais atópase na orixe de innovacións subseguintes.

Son estas desviacións da norma, xunto coas numerosas correccións ópticas -curvatura das horizontais no podio (de 6 cm na fachada e de 11 cm no dos lados longos), inclinación de espesor variable das columnas- e o espléndido material marmóreo o que dá ao Partenón un resultado de armonía inigualado (que, certamente, non foi comprendido polos arquitectos neoclásicos, que publicaron debuxos “revisados e corrixidos”). O edificio non se presenta inerte, senón que parece respirar; ante el compréndese o que escribía Plutarco sobre as construcións da Acrópole: que “portaban en sí un espírito e un alma que anovaban continuamente aos contemporáneos e os preservaban da vellez”. (…)

A ampliación da cella debeuse, con toda seguridade, ás esixencias plantexadas por Fidias para a colocación da súa estatua colosal de Atenea, en marfín, ouro e prata, que debía situarse no centro da nave principal. As naves laterais quedaban reducidas a unha especie de pórtico que circundaba a colosal estatua con 10 columnas ás beiras e cinco ao fondo, sobre dous pisos.

O amplísimo opistodomos, verdadeiro megaron sobre catro columnas, desde o que non se podía acceder ao interior da cella, constituía o verdadeiro e auténtico parthenon, isto é, o ámbito no que as rapazas tecían o manto da deusa, que era despois levado en procesión cada catro anos nas festas Panatenaicas. Este ambiente, en armonía co elemento feminino ao que estaba destinado, presentaba columnas xónicas (…). A innovación máis espectacular, imposta tamén polas esixencias de Fidias, é o friso continuo que, partindo do ángulo sudoeste da columnata sobre o opistodomos e avanzando en dúas direccións para reunirse de novo sobre o frontal, cingue toda a cella e a columnata da pronaos.”

R. Bianchi Bandinelli e E. Paribeni: A arte da antigüidade clásica. Grecia.

Esculturas helenísticas

Conta Luis Antonio de Villena que a Beleza “era representada (e simbolizada) esencialmente polo masculino xove e eurítmico, é dicir, en rigor e proporción a un canon. Mais, sobre todo, desde o triunfo do Helenismo, empezarán a exhibirse outros modelos -acaso menos prestixiosos- de beleza hercúlea.”  Non só o canon se estiliza no Apolo de Belvedere seguindo modelos lisípeos; tamén a hercúlea beleza se manifesta no Torso de Belvedere, evocando a musculatura do Hércules Farnesio do propio Lisipo.

A mesma musculatura prominente que o xigante alado Alcioneo amosa cando berra de dor despois de ser mordido pola serpe de Atenea. A escena ten lugar no magnífico altar de Zeus en Pérgamo reconstruído no Museo de Berlín, un bo exemplo da herdanza do pathos de Scopas -ben presente na súa Ménadenunha composición marcada polo notable dinamismo e barroquismo.

Mais o culmen da estatuaria helenística probablemente se atopa no Laocoonte de inspiración literaria, cando Virxilio nos relata:

 “Laocoonte, a quen a sorte designara como sacerdote de Neptuno, estaba sacrificando no altar un enorme touro. Entón, desde a illa de Ténedos, polas augas tranquilas e profundas (eu lémbroo con horror), dúas serpes de xigantescos aneis exténdense pesadamente polo mar e ó mesmo tempo diríxense cara á beira; e, erguidos os seus peitos sobre as augas, as súas crestas cor de sangue dominan as vagas. O resto dos corpos deslízase lentamente sobre a superficie das augas, e a súa enorme mole arrastraba os seus plegues tortuosos. Resoa o escumoso mar; xa tocan terra e os ardentes ollos, inxectados en sangue e lume, coas súas vibrantes línguas lambían as súas fauces asubiantes.

            Exangües ante o que viamos, fuximos; pero elas, con avance seguro, diríxense a Laocoonte, e primeiro as serpes enróscanse nos pequenos corpos dos seus dous fillos e a mordeduras devoran os desditados membros; despois, ó iro pai no seu auxilio coas armas na man, aprésano e estrúxano cos seus grandes nós. Por dúas veces enroscan o seu escamoso corpo arredor da cintura, dúas veces tamén arredor do seu pescozo, sobrándolles as cabezas e as colas. El tenta arrancar os nós coas súas mans; as súas vendas vense empapadas de baba e o touro ferido cando abandona o altar sacude da cerviz a machada mal cravada. E as dúas serpes fuxen deslizándose cara ós altos templos; gañan rapidamente o santuario da Tritonia e escóndense baixo os pés da deusa, debaixo da redonda cavidade do escudo.”

 

Virxilio: Eneida.

Os modelos femininos do helenismo son herdeiros, de xeito natural, de Praxíteles. A Venus de Milo e a Victoria de Samotracia ben poden ser exemplos dunha beleza distante, marcada por acentuados contrapostos.

Cara ao canon

  

Non parece que, cando Yves Saint Laurent elexiu para un perfume seu o nome de Kouros, pensase nunha imaxe xeométrica, inexpresiva, frontal e ríxida. E, sen embargo, foi así sempre, seguindo a tradición das estatuas-bloque exipcias, como se definiron as primeiras imaxes en bulto redondo dos espidos masculinos do arcaísmo grego. Esa mesma rixidez atopámola en kouroi e korai:

“O estilo dedálico coincide plenamente coa introdución da pedra na escultura grega, como consecuencia dun contacto cada vez maior con Oriente, onde a pedra coloreada era desde había tempo o material preferido. A conquista de Asiria no ano 672 antes de Cristo polos exipcios facilitou os vencellos comerciais cos exeos e permitiu aos gregos asentarse por primeira vez nas beiras do Nilo, posibilitando que os escultores exeos asimilasen algunhas das características da tradición figurativa exipcia. O grao de absorción dos modelos orientais de representación polos gregos neste período revélase nun dos exemplos máis celebrados da primeira escultura dedálica en pedra caliza, a chamada “Dama de Auxerre”, unha figura feminina exenta, probablemente orixinaria de Creta e datada entre os anos 650 e 625 antes de Cristo. As características máis consistentes deste tipo de figura son a austera frontalidade, os brazos firmemente colocados á beira ou sobre o ombreiro e a persistente sensación do bloque rectangular do que se esculpiu.”

Tom Flynn: “O corpo na escultura”.

 Mais conforme avanzan os séculos, conforme nos achegamos ao século V a.C., a individualización da escultura grega e o achegamento a novos ideais é relevante:

“O Efebo critio, atopado na Acrópole de Atenas no século XIX, data probablemente do período de liberdade inmediatamente posterior á invasión persa. Como tal, fíxoselle levar boa parte do peso da explicación histórica que o vía como un símbolo da transformación artística e social que caracterizou a este periodo da historia de Grecia. Aínda que ata certo punto permanece a frontalidade esquemática de anteriores modelos, a súa severidade vese atenuada por un sensible movemento da cabeza, como se a súa atención estivese momentáneamente fixada, mentres a carga do peso sobre a perna esquerda, lonxe do equilibrio, ofrece unha evocación elocuente do control corporal interno, contradecindo calquera conveniencia artística externa.

Máis que nengunha outra figura do seu tempo, o Efebo critio encerra esa particular virtude grega da sophrosyne ou autocoñecemento, adoptada polos dramaturgos e filósofos de finais do século VI, e caracterizada por unha crenza no dominio interior e un rexeitamento do exceso. Pensábase que só a sophrosyne podía abrir o camiño á iluminación e evitar así que as forzas do caos afundisen o equilibrio da felicidade humana”.

Tom Flynn: “O corpo na escultura”.

No século V a.C., as regras para unha proporción correcta da anatomía humana nos espidos masculinos alcánzanse no Doríforo de Policleto -quizás unha estatua de Aquiles coa lanza-. Definitivamente, o canon grego era ben distinto do exipcio. Os exipcios dispoñían de redes con cuadrículas iguais que marcaban medidas cuantitativas fixas, mentres que na figura de Policleto predomina a relación orgánica entre as partes, xa que a relación entre elas ven dada polo movemento do corpo, o cambio da perspectiva e as propias adaptacións da figura á posición do espectador.

“É preciso -afirma Policleto- que a cabeza sexa a séptima parte da altura total da figura, o pé dúas veces a lonxitude da palma da man, mentres a perna, desde o pé ata o xeonllo, deberá medir seis palmos, e a mesma medida haberá tamén entre o xeonllo e o centro do abdome. Para demostrar a exactitude do seu canon esculpeu unha estatua que nos chegou en numerosas copias romanas: o Doríforo, é dicir, o portador de lanza, un xove, unha vez máis, completamente espido, que leva con desenvoltura unha lixeira lanza na man.”

Galeno: “De temperamentis”.

Erecteion

  

A construción do Erecteion foi iniciada no 421, abandonada durante a guerra de Sicilia e reemprendida nos anos 409-407 a.C. Trátase dun conxunto anómalo, do que as masas están determinadas por especiais circunstancias de culto e polos desniveis do terreo.

“O edificio, de planta rectangular (13,00 x 24,78 m) ten sobre a súa fronte oriental seis columnas xónicas, que constitúen unha pronaos en forma de pórtico que dá acceso á cella dedicada a Atenea Polias, que ocupa aproximadamente a metade da profundidade do edificio completo. Outro pórtico, máis profundo, ábrese ao norte, con catro columnas de fronte e dúas na beira, tamén xónicas, con basas e colariño enriquecidos por finísimos ornamentos. Por el accédese á cella de Poseidón Erecteo e a un ámbito a ceo aberto (culto do lóstrego) que se atopa detrás da fachada oeste, do que as columnas xónicas se alzan sobre un muro de arredor de 3 metros de altura para superar o desnivel e donde xa existían o culto de Pandros e a tumba de Cecrops. A este patio está adosada, sobre a beira sur, a tribuna das Cariátides, un baldaquino sostido por seis robustas figuras femininas vestidas con peplo e que sosteñen unha pátera, que pecha unha parte da tumba de Cecrops. O seu alto zócolo disimula a escaleira que conduce á cripta. A tribuna das Cariátides é o elemento máis severo de todo o edificio.”

R. Bianchi Bandinelli e E. Paribeni: “A arte da antigüedade clásica. Grecia”.

No teito da fachada norte hai unha abertura que nunca se chegou a pechar xa que se dicía que foi provocada por un raio lanzado por Zeus ou, segundo outra versión, polo tridente de Poseidón durante a súa loita con Atenea. De feito, no punto correspondente do chan, pódense ver os tres orificios como se fosen as pegadas das puntas dun tridente. Alí os fieis ofrecían abundantes libacións. Á dereita da fachada hai unha porta que conducía á capela da ninfa Pándroso, lugar onde Palas ofreceu o seu don á cidade de Atenas: a oliveira. A árbore que hoxe vemos foi prantada a comezos do século XX no mesmo lugar no que se achaba a antiga, que se queimou durante a invasión dos persas. Segundo a lenda, despois de tan só un día, brotaron novas pólas e follas da oliveira queimada.

Un templo para Atenea

      

A deusa da sabedoría, Atenea, naceu da cabeza de Zeus. Represéntase atendida por un bufo, cunha éxida de pel de cabra e acompañada pola deusa da victoria, Niké. Atenea competíu con Poseidón por ser a deidade protectora de Atenas; na pugna entrambos, Poseidón fixo brotar do chan unha fonte que resultou de auga salgada, mentres a deusa ofreceu á cidade unha oliveira domesticada. Non é de estranar que os atenienses lle estivesen agradecidos e a honrasen cun dos máis belos templos da antigüidade.

“O Partenón puido ter chegado ata nós case sen dano de non o ser polos puñeteiros veneciáns, os non menos puñeteiros turcos e, de remate, os máis que puñeteiros ingleses. Os monumentos antigos que se alzaban na Acrópole antes do período clásico foron destruidos polos persas de Xerxes, que incendiaron a cidade de Atenas no 480 a.C., pouco antes de ser derrotados en Salamina pola escadra de Temístocles. Cando Pericles chegou ao poder no 460 a.C. propúxose edificar no lugar os máis fermosos templos do mundo grego, co propósito de converter a súa cidade no centro artístico de toda a Hélade. E para lograr fondos que costeasen a magna obra, o dirixente ateniense non dubidou en utilizar os recursos da Liga de Delos, que encabezaba Atenas en alianza con outras cidades. Así é que debemos a unha golfería de Pericles, que meteu a man nunha caixa da que o diñeiro non era só seu, unha das máis fermosas obras humanas. Pero, en todo caso, hai que dicir no seu favor que mellor é gastar en arte os cartos que na guerra.

O Partenón é, sen dúbida, o rexio señor de todo o recinto da Acrópole. Os traballos para a súa construción iniciáronse no 447 a.C., concluíndose no 438. A súa función non era outra que albergar a máis bela estatua que nunca se levantou en representación da deusa Atenea Parthenos (Atenea Virxe). Fidias encargouse da tarefa e modelou unha estatua de madeira, de doce metros de altura, revestida de ouro e marfín. Atenea aparecía armada, e no seu escudo e no pedestal o artista cincelou escenas mitolóxicas que simbolizaban o triunfo da civilización sobre a barbarie, da razón sobre a senrazón. Aínda que a estatua foi roubada e transportada a Constantinopla, e despois destruída polo lume, chegáronnos algunhas réplicas posteriores en tamaño menor e podemos facernos unha idea do carácter impoñente daquela obra de arte. Fidias tamén esculpíu unha xigantesca Atenea en bronce, que se alzou no espazo que hai entre os Propíleos e o Partenón. Levada tamén a Constantinopla xunto coa primeira, perdeuse durante o saqueo da cidade polos cruzados, no ano 1204 d.C. É outro favor que debemos ao fanatismo relixioso.

Ata o século XVII, o Partenón sufríu poucos danos, pese á ocupación romana e, máis tarde, a turca. No ano 1687, unha escadra veneciá, comandada por Francesco Morosini, puxo cerco á acrópole, e os turcos destinaron o edificio do Partenón a polvorín. Unha granada veneciá caeu durante o sitio no centro do edificio e a tremenda explosión levou por diante unha boa parte do templo, quedando destruídas a meirande parte das estatuas e relevos que o adornaban.

A puntilla a este desastre dérona os ingleses a comezos do século XIX. O embaixador lord Elgin conseguíu do sultán otomano o permiso para retirar pezas da Acrópole e trasladalas a Inglaterra. E así, asesorado por un artista italiano, fíxose con todas as esculturas do Partenón que sobreviviran ao bombazo venecián. Incluso levou unha cariátide do Erecteo. Despois, lord Elgin vendeu a colección ao Museo Británico, onde aínda se exhiben co nome de “Mármores de Elgin”.

Javier Reverte: “Corazón de Ulises”.

“Prefiro a base da Acrópole á Acrópole mesma. Gústame o deterioro das ruinas, o caos, a erosión, o carácter anárquico da paisaxe. Os arqueólogos estropearon o lugar, devastaron enormes espazos de terra para descobrer o conxunto de antigas reliquias que serán ocultadas de seguida nos museos. A base enteira da Acrópole parece un cráter volcánico, de onde as amorosas mans dos arqueólogos sacaron cemiterios de arte. O turista ven mirar con ollos humedecidos estas ruinas, estes leitos de lava científicamente creada. O grego pasea arredor de todo iso sen que lle preste atención, cando non se lle mira como a un intruso. Mentres tanto a nova cidade de Atenas cubre case todo o val, escalando a aba das colinas circundantes.”

Henry Miller: “O coloso de Marusi”.

“Nun principio “Partenón”, é dicir o vestíbulo da virxe Atenea, era a definición só da sala cadrada que se achaba detrás da cella, onde tamén se custodiaba o erario da cidade. A partir do século IV esta denominación extendeuse a todo o edificio, que anteriormente era chamado Templo Grande, ou máis simplemente, Templo. Non se sabe que tipo de cerimonias se celebraban nel; nas fontes de información non se fai referencia á súa precisa función durante as Panateneas, xa que en realidade o veo era ofertado á estatua de madeira da deusa, que se atopaba no interior do Erecteion. En consecuencia o Partenón débese considerar máis como un símbolo político e cultural que relixioso; como se pode ler tamén no famoso “Epitafio” de Tucídides, Pericles quería que Atenea se impuxese sobre todo pola súa superioridade espiritual. O Partenón está completamente construído en mármore pentélico. É un templo en estilo dórico, de 69,51 m. de lonxitude e 30,86 m. de anchura. En ambas fachadas presenta oito columnas e dezasete nos extremos longos (o dobre máis unha). Todas presentan 20 acanaladuras verticais e non teñen basa separada senón que se apoian directamente sobre o pedestal. O diámetro non é homoxéneo para toda a altura da columna. A pouca distancia do pé, a columna empeza a trazar unha graciosa curvatura, ata reducirse perto do capitel. É dicir, dá a impresión de curvarse baixo o peso que debe suxeitar, mais resísteo con forza, como algo vivo. Esta convexidade confire a todo o edificio graza, elasticidade e vitalidade.

O eixe non é perpendicular ao pedestal. Todas as columnas se inclinan cara ao centro e as catro laterais cara ao eixe que divide o ángulo en dúas partes iguais. As dúas últimas teñen unha inclinación duns 7 cm. Así, por unha banda evítase a sensación que producen todas as construccións moi grandes, é dicir, que a parte superior parece sobresair cara a fóra, cara ao baleiro; por outra, todo o edificio adquire maior solidez e é capaz de resistir mellor eventuais terremotos. Xa que as catro columnas laterais, illadas no baleiro desde o punto de vista óptico, terían parecido máis delgadas que as demáis, estudáronse cun diámetro maior, mentres que se aumentaba ao mesmo tempo a distancia de separación coas outras próximas.

En realidade nengunha outra liña do Partenón é completamente recta. Incluso a liña do pedestal e dos escalóns é lixeiramente curva. No centro, o nivel é 10 cm. máis alto que nos extremos e a devandita curvatura exténdese a todo o edificio ata chegar ao teito. Deste xeito corríxese a ilusión óptica segundo a que as liñas horizontais moi longas dan a impresión de curvarse no centro; ademáis, resólvese o problema da auga de choiva, que flúe cara a fóra en vez de acumularse no pedestal e os escalóns.”

Niki Drossou Panaiotou: “Guía con reconstruccións de Atenas”.

O pintor academicista Lawrence Alma-Tadema realizou unha obra, en 1868, na que, seguindo as “Vidas” de Plutarco, representa o momento en que Fidias amosa a Pericles e a súa amante Aspasia o recén rematado friso das Panateneas, nunha recreación histórica singular.

En 1897, en Nashville (Estados Unidos de Norteamérica), construíuse unha réplica a escala real do Partenón ateniense, que finalmente se realizaría de xeito estable en formigón en 1920.

* No debate de aula subseguinte xurdíu a pregunta crucial de por que non se restauraba ou reconstruía o Partenón. Parece axeitado reproducir algunhas verbas de Óscar Tusquets Blanca que veño de ler:

“(…) Estas consideracións sobre a arquitectura antiga levan inevitablemente ao esbaradizo tema da súa restauración. O crecente control de arqueólogos, historiadores, mestres de escola e representantes de asociacións de veciños nas innumerables comisións de censura que ditaminan estas cuestións fai cada día máis inviable repoñer a cuberta dun edificio antigo. En Olimpia podemos ver columnas tumbadas no chan cos seus fustes completos, seccionados en ordeados tambores como lonchas dunha longaniza, que un terremoto abatíu hai relativamente poucos anos, pero que ninguén ousa volver poñer en pé. Salvo contadísimas excepcións, as ruinas gregas en Grecia só nos impresionan polos seus marabillosos emprazamentos, pois precísase un esforzo de imaxinación titánico para reconstruir mentalmente o resto. As excepcións son a controvertida reconstrución do pazo de Knossos e a da Stoa de Attalos de Atenas onde, por fin, o visitante pode disfrutar de espazos arquitectónicos.”

Óscar Tusquets Blanca: “Máis que discutible”.