Arquivos da categoría Arte barroca

Caravaggio 2010

 

Michelangelo Merisi, il Caravaggio, morreu en Porto Ercole un 18 de xullo de 1610. O artista legounos a veneración pola Natureza, a verdadeira mestra artística segundo os seus presupostos; a súa valoración dos distintos xéneros pictóricos por igual; a representación expresiva e con ollada psicolóxica na alma dos personaxes, amosando nalgunhas ocasións un interese particular polo andróxino; o verismo na representación; a luz artificial, impactante e diagonal, como expresión do sobrenatural, cun matiz divino que define os temas relixiosos; as cores cada vez máis terrosas sobre fondos neutros, con clarescuros tebristas e brutais; a vida mesma, chea de paixóns e liortas, as mesmas que causaron a súa fuxida de Roma en 1606 tralo homicidio de Ranuccio Tomassoni -probablemente pola disputa dunha cortesá-.

Caravaggio é o creador do naturalismo barroco. Nos seus lenzos danse cita xente de taberna e mulleres afogadas no Tíber, meretrices, damas maxestuosas e sensuais, autorretratos de pel amarelenta e froitas suculentas á beira doutras murchas… A vida cotiá desfila por obras de diferentes formatos e dimensións, e foi fonte de inspiración para autores doutros terruños. Pintores como Georges La Tour, Rembrandt, Ribera ou o primeiro Velázquez estiveron fortemente influenciados pola obra deste italiano que viviu ao límite.

“Aínda que xa tiña abordado este tema con anterioridade en dúas ocasións, o David coa cabeza de Goliat que pintou Caravaggio no ano 1609, ou quizá en 1610, é o que reflicte seguramente con meirande fondura os aspectos psicolóxicos da escena, que ben podería imaxinarse tralos anos vividos como prófugo da xustiza e sorteando a tan ansiada vinganza por parte dos seus inimigos. Un escritor da época chamado Giovanni Pietro Bellori referiu que Caravaggio tiña producido “unha media figura de David que sostén a cabeza de Goliat, asíndoa polo seu cabelo, que responde a un retrato do artista”. É bastante probable que a figura de David tamén sexa un autorretrato, cando menos no plano psicolóxico. […]

Esta obra pode ser interpretada de moi diversas maneiras. Pode tratarse dunha aceptación da culpa e un acto de contrición. A cabeza cercenada e golpeada de Goliat, cunha pálpebra entornada que nos amosa un ollo carente de vida, e a boca entreaberta, eríxese no epítome do pecador, se ben a expresión de repugnancia que exibe o rapaz vencedor indícanos que recoñece a súa culpa e suplica o perdón. Tal vez Caravaggio, de xeito máis ou menos consciente, estivese ofrecendo simbólicamente esta pintura a xeito de sustituto do fuxitivo de carne e óso buscado pola autoridade pontificia. Así mesmo, é posible que a pintura evocase os temores que diante da morte experimentaba o seu creador, ou a confusión en torno á identidade sexual, que adoptaría dúas facianas, unha xove e fresca e outra máis avellentada e presa de anguria, cercenada das súas raigames, debilitada, castrada. A expresión anguriada que presenta David pode ser atribuida ao feito de que se teña cobrado violentamente unha vida humana, o mesmo que fixo o pintor na vida real.”

Harvey Rachlin: “Tras las obras maestras”.

“Podería dicirse que o máis clásico Caravaggio describe a escuridade e traballa con ela. Pinta desde a escuridade. Chamouse luz de adega (como se se tratase da luz que entra nun soto) e tamén -con imprecisión- tebrismo. O dicionario da Academia defíneo así: “Tendencia pictórica que opón con forte contraste, luz e sombra, facendo que as partes iluminadas destaquen violentamente sobre as que non o están.” No mesmo dicionario, a acepción pictórica de clarescuro (na entrada claro) di: “Distribución da luz e das sombras nun cadro”. […] O tebrismo ou o clarescuro,…, máis que a natureza (aínda que contribúen a resaltar o natural) resultarían un experimento. Un artificio. Como cando, máis xove, tiña experimentado con espellos. Agora, ao borde da madurez, faino coa escuridade, coa noite recreada. Pero como a voz tebra (tenebrae) no Barroco -e desde entón- ten un contido relixioso, metafísico, incluso consuetudinario -vivimos entre tebras- non parece lóxico nin posíbel, a secas, entender que o tebrismo vise tan só no clarescuro, no traballo co escuro -tan só- unha técnica pictórica. As tebras caravaggescas, a súa busca na escuridade -entre sombras- conteñen, sen exceso de adivinación, moito de íntimo, de persoal, de psicolóxico e, como resultado, de biográfico.”

Luis Antonio de Villena: “Caravaggio, exquisito y violento”.

 “Sabemos que a pintura de Caravaggio (revolucionaria, sen dúbida) chocou de inmediato. Produciu rexeitamento, envexas e naturalmente moita admiración. A meirande parte dos seus próximos -en vida- non poideron librarse do seu influxo, da súa técnica de tebrismo, incluso tiveron que aceptar o seu mundo, a seducción do imaxinario. E trala súa morte, a pintura de Caravaggio (ata o eclipse que sofreu o século XVIII) marcou a rota de boa parte da mellor pintura europea, partindo de Roma e Nápoles, ata acadar as distintas perfeccións de Diego Velázquez ou de Rembrandt. Mais sóese denominar caravaggeschi (caravaggistas ou caravaggescos) aos primeiros discípulos de Merisi ou ao que amosan -dentro do século XVII- unha influencia súa non disimulada e incluso querida. […]

En Caravaggio, o que máis de inmediato seduciu foron a súa técnica e o seu mundo, o seu clima. É dicir, tanto o clarescuro como o estremado realismo, a posibilidade de retratar a rúa, para moitos -con maior ou menor intención- tinguida de masculinidade xove. O que se chamou o idioma caravaggesco, que sería derrotada (sobre todo a partir dos encargos de príncipes eclesiásticos e mundanos) pola pintura idealizada e visualmente gozosa dos pintores da Emilia, como -despois dos Carracci- Reni, Domenicchino ou Francesco Albani.”

Luis Antonio de Villena: “Caravaggio, exquisito y violento”.

“¿Por que acompañaba a Michele? ¿Por que se ataba a ese home que tiña como única paixón a pintura, a excepción do viño e as prostitutas, un home que non se ataba a nada nin ninguén porque lle parecía máis importante a liberdade para a súa pintura? ¿Por que o protexía a pesares de que era sospeitoso de ter matado a unha persoa? ¿Sentíase en débeda con el porque se preocupara por ela e déralle a oportunidade de comprender a pintura? Ela suspirou. ¿Non quería orientar os seus sentimentos cara a Michele ou non podía? E sen embargo, sabía que eran outros sentimentos máis profundos, un mar que sobrepasaba o desexo corporal.”

Peter Dempf: “El legado de Caravaggio”.

Con motivo do 400º aniversario da morte do pintor, celébrase en Roma unha exposición moi significativa sobre a súa obra.

Advertisements

Óvalos en planta

 

A planta ovalada contén o punto de fantasía que tanto amaban os manieristas. No século XVI, Peruzzi incorpora nalgúns proxectos a elipse, baseándose nos edificios clásicos (anfiteatros, circos,…). Serlio introduce a planta ovalada nun tratado de arquitectura en 1547. Vignola realizará en Sant’Andrea in via Flaminia (1553-54) a primeira igrexa de planta oval -na súa cúpula-, e recuperará esta forma en Sant’Anna dei Palafrenieri (con planos rematados en 1572), onde extende o óvalo da cúpula á planta. Francesco Volterra realizará un diseño oval para San Giacomo degli Incurabili (construida a partir de 1592).

Mais será no Barroco cando se extenda a forma elíptica por toda Europa. Velaí temos o óvalo transversal creado por Bernini para Sant’Andrea del Quirinale (1658-1665), a primeira planta destas características (se ben tiña que adaptarse a unha parcela de reducidas dimensións); o espazo central, unificado, conduce a mirada do visitante e fiel cara ao altar maior; no exterior poténciase o xogo cóncavo-convexo a traverso da escalinata de acceso e o pórtico de entrada.

O seu rival Borromini, autodidacta amante das plantas centralizadas, foi o encargado de realizar o interior e a fachada da igrexa de San Carlo alle Quattro Fontane (entre 1638 e 1665, en dúas fases). A planta deste edificio inspírase na oposición de dous triángulos fundidos nunha elipse cruciforme; coas capelas diagonais e as columnas elimínase a función estática dos muros, que aparentan unha movilidade extrema. Diversos estudosos da obra de Borromini, sen embargo, non se poñen de acordo sobre as figuras primixenias que orixinan a planta, xa que para algúns a orixe está no rombo, para outros no círculo, para outros no octógono; incluso, para entendela, acúdese a relacionala orixinariamente coas plantas de cruz grega.

* Infórmate máis a fondo neste artigo de Javier Cuevas.

Xa no século XVIII, o arquitecto Fischer von Erlach diseñou a planta ovalada de San Carlos Borromeo (1716-37) en Viena, cuberta por unha grande cúpula central, cunha fachada de inspiración grega no seu pórtico, rematada lateralmente en dous corpos cóncavos que finalizan en dúas torres prismáticas de escasa altura.

Raptos

 

Cóntanos Indro Montanelli a historia do rapto das sabinas falando da necesidade daqueles primeiros romanos de mulleres coas que ter fillos; e acude á lenda, “que nos conta o que fixo Rómulo, ou como se chamase o capitoste daqueles tipexos, para procurarse mulleres para el e os seus compañeiros. Organizou unha grande festa, tal vez para celebrar o nacemento da cidade, e invitou a tomar parte nela aos veciños sabinos (ou quirites), co seu rei, Tito Tacio, e sobre todo, ás súas fillas. Os sabinos acudiron. Mais, mentres estaban dedicados a apostar nas carreiras a pé e a cabalo, que era o seu deporte preferido, os donos da casa, moi pouco deportivamente, roubáronlles ás súas fillas e botáronos a puntapés.” Este episodio estaría na orixe, para apaciguar aos sabinos, da monarquía dobre entre romanos e quirites, o primeiro período político da nacente Roma; ou ben o rapto pudo ser, sen máis, o xeito primitivo de tomar en matrimonio ás mulleres, aínda que con consentemento dos pais respectivos. Esta historia sirve de inspiración a Giambologna para trazar, cunha liña serpentinata de dinamismo ascendente incuestionable, a escultura de mármore do Rapto da sabina que hoxe permanece na loggia dei Lanzi, na praza da Señoría, en Florencia. Trátase dun grupo de mármore de máis de catro metros de altura con tres personaxes con ritmos diferentes: o vencido, encollido cara ao chan, ben lembra á figura dun loitador helenístico; o romano espido estírase para atrapar á sabina que tenta escaparse arqueando as súas costas; o alongamento das figuras, a teatralidade dos xestos e a multiplicidade de puntos de vista querida polo autor son trazos manieristas ben evidentes. O grupo foi realizado por Giambologna en 1582.

En 1616, Rubens elexiu outro tema de rapto para levar á pintura. Neste caso, trátase da historia dos Dioscuros, Cástor e Pólux, os irmáns da tamén raptada Helena de Troia, que están en acción de levarse ás fillas do seu tío Leucipo, que xa estaban prometidas a outros primos; no combate subseguinte, o mortal Cástor -aquí representado coa súa armadura e a cabalo- perderá a vida; no cadro, o divino Pólux permanece espido e aferrado á terra. Aínda que na composición destaca sobre todo a carnalidade exuberante das figuras femininas, o dinamismo ascendente das mulleres dispostas en diagonais paralelas; a que está situada en terra ben podería ser a sabina que se tentaba escapar na composición de Giambologna. A tea de Rubens, ao principio da súa carreira, mantén un equilibrio na distribución das figuras, mais amosa o vibrante coorido -de influencia veneciá- co que se constrúen, unha acción desbordante e complexa, un punto de vista baixo que agranda as dimensións dos personaxes; estas últimas, todas elas características barrocas. A interpretación temática do Rapto das fillas de Leucipo non se fixo ata finais do século XVIII, cando o poeta alemán Wilhelm Heinse a relacionou cos Idilios de Teócrito.

Non sería a única ocasión en que o autor flamengo representaría raptos, pois ben coñecido resulta o Rapto de Europa, copia dunha poesía de Tiziano. Sen obxectivo matrimonial de fondo, Rubens tamén pintara o Rapto de Ganímedes, a xeito de alegoría do rapto da alma humana por Deus e o seu ascenso aos ceos.

Para rematar, que mellor que aludir ao rapto dunha obra de Rubens nun castelo danés. Velaí o pintor de raptos raptado.

Éxtases místicos

   

O catolicismo mediterráneo do século XVII precisou de beatos e santos para dar exemplo. E que mellor que contar coa colaboración do máis grande escultor da época para plasmalo?  Cando Clemente X, o 28 de xaneiro de 1671, confirmou oficialmente o culto á mística Ludovica Albertoni -que viveu en Roma a cabalo entre os séculos XV e XVI-, encargóuselle a Bernini a realización dunha escultura en mármore para situar enriba do sartego da mesma. O escultor concluíuna en 1674, para ser situada na igrexa de San Francesco a Ripa.

E Bernini presentou á mística no momento da súa morte, en actitude de éxtase a xeito de unión con Deus. Esaxera o escultor o xesto expresivo da faciana, representa a figura a tamaño un chisco superior ao natural, retorce os hábitos de franciscana que portou en vida a Albertoni, enfatiza as calidades plásticas da luz esbarando oblicuamente polo corpo tendido da beata, ponnos cara a cara co éxtase.

Bernini xa tiña experiencia no tratamento dos éxtases místicos. Entre 1647 e 1651 esculpira, para a capela Cornaro na igrexa de Santa Maria della Vittoria, o Éxtase de Santa Tareixa, no que teatraliza e trata de poñer en mármore as verbas da santa, cando falaba dunha visión na que ao anxo “víalle nas mans un dardo de ouro longo, e á fin o ferro parecía ter un pouco de lume. Este parecía metérseme polo corazón algunhas veces, e chegábame ás entranas. Ao sacalo, parecíame que as levaba consigo, e deixábame toda abrasada en amor grande de Deus. A dor era tan forte que me facía lanzar xementos, mais esta pena excesiva estaba tan sobrepasada pola dozura que non desexaba que rematase.”

Estes días estamos acudindo moito a Blackburn:

“Cando Santa Tareixa de Ávila falaba dunha “frecha lanzada ás profundidades das entranas e do corazón”, de xeito que a alma non “sabe que é o que lle ocorre ou que é o que desexa”, e aínda máis cando falaba da experiencia como un trastorno, pero “tan deleitoso que a vida non contén nengún deleite que poida dar maior satisfación”, non inducíu só a Bernini a interpretalo en termos de orgasmo. Os seus contemporáneos tamén tiñan problemas para discernir se todo aquilo era obra de Deu ou do demo, e non foi sen discusión como optaron polo primeiro.”

Simon Blackburn: Luxuria.

Fonte ecuménica

      

Cando Caspar Van Wittel (Vanvitelli) pintou a súa veduta de Piazza Navona, en 1699, xa estaba alí presente a Fonte dos catro ríos esculpida por Bernini e asentada en 1651, en tempos do pontificado de Inocente X (ese mesmo Papa ao que Velázquez retratou o espírito).

A estrutura da fonte está formada por unha pía elíptica na base; unha parte central na que están esculpidas en mármore unha serie de figuras xigantes que representan alegorías dos ríos máis importantes de cada continente coñecido naquel tempo: o Danubio (Europa), o Nilo (África), o Ganxes (Asia) e o Río da Prata (América); e o remate deste núcleo cun obelisco exipcio que para a ocasión foi coroado por unha pomba -símbolo do Espírito Santo e ao mesmo tempo emblema da familia Pamphili, á que pertencía o Papa-. A fonte era entón como unha decoración teatral para esta praza na que os Pamphili tiñan a súa residencia e desenvolvían toda unha serie de festexos públicos.

Entre os xigantes que evocan os catro grandes ríos está inserta unha natureza maxestuosa, da que xurden o cabalo, o león, o crocodilo, evocando os lugares xeográficos aos que se alegoriza. As figuras colosais dos ríos -moi expresivas e teatrais, situadas en magníficos escorzos- amósannos as súas facianas como síntoma de ser coñecidas as súas orixes, salvo no caso do Nilo, que permanece oculto porque as súas fontes aínda resultaban por entón inexploradas para os europeus.

A rumoroloxía popular aludía a que o xigante que representa ao Río da Prata ten posta a man diante para non ver a igrexa de Santa Inés que foi colocada diante del. Aínda sendo unha historia creativa, que non deixa de evocar a rivalidade entre Bernini e Borromini -autor da igrexa de Santa Inés- na Roma do século XVII, é falsa, porque a igrexa -que tamén está presente na veduta de Vanvitelli- foi erixida a partir de 1653.

O antigo circo de Domiciano, lugar sobre o que se asenta Piazza Navona, é un lugar de lecer e diversión para romanos e turistas. Disfrutar dos espectáculos, dos artistas, das terrazas e dos xeados é un privilexio que nin Audrey Hepburn, 300 anos despois do inicio das obras de Santa Inés, debeu perder; a praza tamén serviu de fondo para algunha escena de O estafador (Il Mattatore), con Vittorio Gasman. A fonte de Bernini foi rematada de restaurar a finais de 2008.