Virxes e Nenos dialogan

 

Sentimentalidade e emoción conxúganse nas figuras marianas que os pintores da escola de Siena elaboran ao longo de finais do século XIII e comezos do século XIV. Eses sentimentos parecen tomar forma na liña ondulada que cingue a túnica azul da Maestá de Duccio, na faciana melancólica e de sombras suaves que mira de reollo ao espectador. A Virxe permanece allea ao cortexo dos anxos máis próximos, aqueles que a observan con admiración ao borde da súa cadeira torreada; mais toma corporeidade, igual que o seu trono se dispón tridimensionalmente diante dos nosos ollos, probablemente por influencia das figuras escultóricas que Giotto xa tiña plantexado a esas alturas. Porque a Maestá de Duccio, realizada entre 1308 e 1311, é unha obra na que as vestimentas dos personaxes adquiren colorido vibrante e expresividade nas miradas, aínda gardando lembranzas bizantinizantes como o fondo dourado e detalles medievais como a perspectiva xerárquica da Virxe. Da mesma época, datada en torno a 1310, é a Madonna di Ognissanti de Giotto, sen dúbida cun volume máis monumental, cunha corporeidade escultórica que minimiza os corpos dos anxos e apóstolos que contemplan á figura principal; aquí, a perspectiva xerárquica da Virxe afírmase dun xeito ampuloso.

Giotto aporta corporeidade, os sieneses tenrura. E para mostra unha pequena táboa de Ambrogio Lorenzetti, a Virxe co Neno pintada cara a 1320. O pintor sienés asumiu a monumentalidade tridimensional das figuras do florentino, dotou de afectuosa relación á Nai e ao Fillo, que manteñen comunicación a traverso das miradas. E foi sumamente detallista á hora de escoller o trenzado da doce Virxe, o espléndido manto bordado e revestido e o pano violáceo co que sostén ao Neno. Nesta táboa xa non hai miradas estranas, alleas, incómodas: nai e fillo manteñen unha comunicación humana, lonxe das obrigas do protocolo, alleas aos ollos de santos, anxos, apóstolos ou espectadores; o mundo dos dous personaxes, nun marco divino transcedente, é atemporal, belo, incorruptible. Ben lonxe daqueles outros Nenos que forzadamente miraban cara a fóra da táboa, sen entregarse á contemplación do ser materno.

Os sartegos góticos

 

No Gótico  adquiere grande desenvolvemento a escultura funeraria, como signo de prestixio.  Múltiples capelas funerarias, en igrexas e catedrais, albergan no seu interior o sartego do seu fundador ou fundadores, na parede os escudos que amosan a fidalguía e importancia social da estirpe. Estamos diante dun tempo moi familiarizado coa morte, por outra banda, moi especialmente despois da “peste negra” que abateu Europa cara a mediados do século XIV.

As tipoloxías dos sartegos son moi variadas, indo desde os aderidos á parede aos exentos. O defunto, morto ou vivo, represéntase en variadas posicións: xacente, orante (a partir do século XIV), lendo (xa no século XV),… caracterizado e retratado con realismo. Trátase dunha escultura en relevo, na que as figuras adquiren ás veces forma case de vulto redondo exento.

Un exemplo de estatua xacente, do último tercio do século XIII, é o sartego do infante don Felipe na igrexa de Santa María de Villalcázar de Sirga; ricamente ataviado, o irmán de Alfonso X sostén na súa man unha grande espada e un falcón, símbolos do seu alto rango. A escultura, en pedra policromada, forma parte dun sartego no que se escenifican, nas súas frontes, as diferentes etapas que rodean á morte e ao sepelio; o enorme cortexo fúnebre, disposto baixo arcos oxivais lobulados, camiña entre prantos; aos pés do sartego, o cabalo do defunto, sen xinete, porta o escudo invertido do infante.

Iconográficamente, aínda que non pola súa calidade, chamamos a atención sobre o sartego de Fernán Pérez de Andrade, “O Bóo”, en Betanzos, realizado a finais do século XIV. O persoeiro, ataviado con armadura e cordón franciscano (non en van permanece enterrado na igrexa de San Francisco), amósase xacente, coas mans orantes, entre anxos que portan a súa alma cara ao ceo e cuns cans aos pés que simbolizan a fidelidade daquel ao que se lle atribúe a frase “Non quito nin poño rei, só axudo ao meu señor” (teóricamente pronunciada cando o nobre galego deu morte a Pedro o Cruel). Nos laterais do sartego dispóñense, dun xeito tosco, escenas de caza, nas que as cabalgatas de cazadores se dirixen desde os pés á cabeceira, insistíndose na cacería do xabarín -animal emblemático da casa- e do oso, animais que tamén sustentan o propio sartego.

Dun estilo semellante, co defunto xacente, é a tomba de Philippe Pot (1477-1483), atribuída a Antoine Le Moiturier. Vestido con armadura, ten aos seus pés un león (símbolo da ferocidade, do carácter de gobernador do personaxe).  O conxunto, dun forte contido teatral, incorpora aos pleurants encapuchados, cada un deles cun escudo que lembra as oito provincias gobernadas por Philippe Pot. Estes “doentes” son dunha factura semellante aos que Claus Sluter tiña incorporado ca. 1405 á tomba do duque Filipe o Atrevido de Borgoña; e, por suposto, amosan a mesma gravidade moral que aqueles, unha expresiva nota da arte borgoñona do século XV. [Ver quen era Claus Sluter].

O sartego do infante don Alfonso tallado en alabastro por Gil de Siloé a finais do século XV (1489-1493) presenta unha tipoloxía característica daquel tempo: o protagonista permanece orante diante dun reclinatorio e  inserto nun nicho, un arcosolio con arco carpanel cobixado baixo outro conopial. Os detalles da tea e do libro de oracións indican un magnífico traballo do escultor.

Cara a 1492 foi tallado -tamén en alabastro-, seguramente nos obradoiros de Sebastián de Almonacid, o xacente Doncel de Sigüenza, sartego que lembra a don Martín Vázquez de Arce, cabaleiro da Orde de Santiago (que loce no seu peito), morto na “cruzada” de Granada contra os musulmáns. Cun libro nas mans, amósase meditabundo e coa mirada perdida no chan. Aúna deste xeito o personaxe, tumbado e coas pernas cruzadas, o espírito de home de armas para a defensa da fe e a leitura para acadar a sabedoría. Un pequeno paxe aos pés da figura chora pola súa morte en batalla, mentres o protagonista deixa que a súa mirada se perda no máis alá, lugar de residencia da alma.

Agullas neogóticas apuntan

 

As agullas góticas exemplifican moi claramente o impulso ascensional deste estilo. Visibles desde lonxe, símbolos da cidade que as erixe, hai algunhas que superan os 100 m. de altura sobre o chan. O impulso gótico non quedou relegado ao século clásico deste estilo, o XIII, senón que pervivíu en ocasións ata os revivals do século XIX.

Un exemplo podémolo atopar na catedral de León. De 1880 en diante, o arquitecto Demetrio de los Ríos propuxo e levou a cabo varios proxectos de restauración na mesma, de acordo cun programa  neogótico que pretendía recuperar a “idea” orixinaria dos primeiros construtores medievais. Asegurada a estabilidade da catedral, Demetrio de los Ríos propuxo elevar unha torre ou frecha sobre o cruceiro, aínda que limitándose a esbozar nun plano o arranque desta torre, sobre a que se erguería unha agulla calada similar á realizada por Eugène Viollet-Le- Duc para a Catedral de Nôtre Dame de París.

A abadía do Mont-Saint-Michel, en Normandía, tamén foi visitada e admirada por Viollet-Le-Duc. Mais a honra de elevar unha agulla neogótica sobre a “Merveille” (ese é o nome que se dá á fábrica arquitectónica da basílica sobre o monte) foi de Victor Petitgrand, que en abril de 1894 propón o proxecto dunha frecha de 32 metros de altura, coroada pola estatua de cobre do arcanxo San Miguel; en agosto de 1897 foi instalada a estatua executada; unha forte treboada en 1982 danou a estatua, que tivo que ser restaurada e recolocada en helicóptero en 1987.

Catedrais góticas

     

Toda a estrutura interior dunha catedral gótica acúsase no exterior da mesma (triple portada, triple rexistro vertical); é, polo, tanto, como dicía Hans Jantzen, unha “estrutura diáfana”. As partes imbrícanse, subordínanse unhas ás outras, mantéñense claras nas súas formas:

“Ao falar da «estrutura diáfana» dos límites espaciais góticos, referímonos a certa relación óptica entre a parede, plásticamente conformada, e as partes do espazo que lle sirven de fondo. A parede da nave central gótica non se distingue da románica por un meirande número de aberturas, senón por establecer unha relación óptica distinta cos espazos contiguos. A arquitectura da parede gótica xa non quere ser considerada como continuidade de masa, senón como «plástica». «Estrutura diáfana» quere dicir que, en certo xeito, a plástica da parede se presenta como relevo arquitectónico con fondo espacial, e que é a aparición deste fondo espacial o que determina o carácter gótico dos límites do espazo.”

Hans Jantzen: “A catedral gótica”.

Viollet-le-Duc formulou xa no século XIX a teoría dos tres elementos esenciais do estilo gótico en arquitectura: o arco apuntado, a bóveda de crucería e o arcobotante. A isto debemos engadir o irrefreable impulso en altura desta arquitectura (ben plasmado na agulla de Salisbury, cos seus 120 m desde o chan). Con multitude de interpretacións simbólicas, a catedral gótica é, ante todo, imaxe poética da Xerusalén Celeste, un segundo paraíso. Na configuración do seu espazo interior ten moita importancia tamén a luz, filtrada a traverso das coloreadas vidreiras:

“As vidreiras que están na igrexa impiden que pase o vento e a choiva, mais en cambio transmiten a claridade do sol. E simbolizan a Sagrada Escritura, que repele todo o que nos é nocivo, mais que ao mesmo tempo nos ilumina.”

Pierre de Roissy, ca. 1210.

A interpretación que John Constable realizou da catedral de Salisbury en 1823 enmarca a agulla da mesma entre dúas pólas que forman un arco oxival. Deste xeito, a natureza représentase como unha arquitectura vexetal, tese que tamén defenderon algúns estudosos á hora de interpretar a arquitectura gótica; as decoracións naturalistas están moi presentes en todas as catedrais deste tempo.

Moi ricas Horas

 

As “Moi Ricas Horas do duque de Berry”, realizadas polos irmáns Limbourg, reflicten ben -na miniatura- as características propias da arte europea nos comezos do século XV: o refinamento e a elegancia propias do mundo da corte -con figuras estilizadas-, a tendencia cara ao decorativo -amosando o esplendor dos traxes e adornos- e a profunda preocupación naturalista.

“A necesidade de realizar as ilustracións axustándose ao desenvolvemento do calendario deulles ocasión para introducir un novo elemento: un espírito enciclopédico e universal, capaz de captar a xerarquía social e a estrutura cósmica do mundo. Cada unha das súas miniaturas presenta un microcosmos no que a vida terrestre, estratificada de acordo co sistema social vixente, se inscribe ao mesmo tempo dentro dunha orde cósmica perfectamente establecida, baixo a éxida das divinidades astrais e dos signos do Zodíaco. Os castelos feudais dominan a vida das xentes correntes, sen que a súa posición simbólica entre nunca en conflito co realismo da representación en tanto que todos e cada un deles son outros tantos castelos verdadeiros que posuía Jean de Berry.”

Jan Bialostocki:  A Arte do século XV. De Parler a Durero.

* Consulta as miniaturas das Moi Ricas Horas do duque de Berry (en francés).

 Obra mestra dos manuscritos iluminados, As Moi Ricas Horas do duque de Berry (que non se limitan ás magníficas miniaturas dos doce meses do ano), xustifican o seu nome pola profusión e a excepcional calidade das miniaturas, das letras floridas e dos -rinceaux- e a suntuosidade das formas e das cores, así como o refi­namento dos debuxos e o realismo das formas. Estas imaxes aportan numerosa información sobre a vida cotiá, as mentalidades e os valores do século XV. Ofrecen multitude de motivos baseados á vez nunha atenta observación da natureza e no gusto das magnificencias principescas.

Garanten a complementariedade entre a grandeza dos príncipes e o labor dos campesiños, entre os esplendores deste mundo e a orde cósmica. Casan as tradicións francesas e as influenzas estranxeiras do norte de Europa e de Italia. Para rematar, a metamorfose do libro en si mesmo e a diversidade dos talentos que colaboraron na súa realización contribúen á complexidade da historia da súa elabora­ción e á persistencia dos misterios que aínda envolven á obra e aos seus autores, malia as investigacións de eminentes especialistas.

Participando na conquista dunha imaxe real do mundo e da natureza, os irmáns Limbourg e os seus sucesores deixáronnos unha crónica da vida principesca e unha enciclopedia dunha Idade Media aca­bándose que ve o universo na súa estrutura cósmica e a súa xerarquía social.”

Jean Dufournet: As Moi Ricas Horas do Duque de Berry.

“Observemos a iluminación que probablemente acada a cima desta arte, unha das imaxes máis revolucionarias da historia da pintura europea, a que ilustra o mes de outubro nas Très riches Heures do duque de Berry. En primeiro plano, unha muller sementando, un home a cabalo que ara o campo, urracas que picotean o gran, o saco que o contén. Tras eles, o espantallo, o río coas barcas, os paseantes; ao fondo, o castelo. Cada un dos elementos desta imaxe amosa as características que o singularizan: unha cor, unha forma ou unha posición. A roupa e os acenos dos campesiños que se quentan diante do lume en Febreiro, que traballan en Marzo, que segan en Xuño, que recolleitan en Xullo e que cazan en Decembro non son os mesmos. O castelo que vemos de fondo en Outubro non se parece ao dos demáis meses, e con razón: represéntanse con total fidelidade castelos que existían realmente nesa época, e iso mesmo fan outras iluminacións, á marxe do calendario, que amosan o Mont-Saint-Michel ou o castelo de Mehun. As paisaxes, as árbores e os animais que vemos na imaxe de cada mes son os propios dese mes, e non poderían intercambiarse entre sí. Trátase de seres particulares, non de esencias encarnadas.

Aquí non podemos xa seguir dicindo que a imaxe se somete ao sentido. Estes detalles teñen sen dúbida un sentido global (ilustran o mes de outubro), pero o que acto seguido nos sorprende é certa arbitrariedade na elección do que se representa. Aínda que a orientación nos resulta de todo familiar na pintura dos séculos posteriores, neses intres racha coas tradicións anteriores. Por que hai esa cantidade concreta de urracas picoteando o gran, por que están precisamente nese lugar, por que o espantallo vai vestido dese xeito, onde vai o home da barca, de que falan os señores que pasean ante os muros do castelo? Non podemos contestar a estas preguntas como o faciamos ata agora, e iso é o que conta. Eses homes que pasean á outra beira do río están provistos dunha literalidade comparable á que atoparemos dous séculos despois nas paisaxes urbanas de Vermeer. Obsérvanse e represéntanse as paisaxes por sí mesmas, o que dá testemuña de que a orde do mundo non pode reducirse a outra orde e que merece ser coñecido tal como é. A terra e os homes adquiriron autonomía propia, como defendía Guillermo de Occam.”

Tzvetan Todorov: Eloxio do individuo.

“A Anunciación” de Martini

Simone Martini debeu nacer en Siena a finais do século XIII. Traballou para o Palazzo Publico da cidade, onde deixou o seu nome no fresco da Maestá, cara a 1315. O máis reputado traballo que realizou foi sen dúbida o tríptico da Anunciación, xunto a Lipo Memmi, en 1333, para o altar de Santo Tomé na catedral de Siena.

A escena central do tríptico, na que se representan o anxo Gabriel e a Virxe María, pertence enteiramente a Martini, que amosou aquí cualidades que o identifican como o máis digno precedente do Gótico Internacional: execución miniaturista, formas delicadas e curvilíneas, idealización e elegancia. O anxo póusase sobre o chan, á esquerda da composición (a túnica ondulante delata que ven de chegar), leva unha póla de oliveira na man para anunciar a boa nova (San Lucas, 1, 26) e brotan da súa boca as verbas que -resaltadas en mástique– enchen o fondo dourado da táboa. A Virxe, retraída no trono, asustada e púdica a un tempo, amosa o modelo ideal de beleza feminina. En medio, o espazo en profundidade créase grazas ao xarrón de flores brancas de lis -situado nun segundo plano- que aluden á pureza de María; sobre el, e baixo o arco oxival central do tríptico, seis serafíns rodean a pomba do Espírito Santo. O resplandor dourado do fondo é metafórico para este tema, se temos en conta as verbas de Jacopo da Vorágine: “o poder do Altísimo caeu sobre dela mentres a luz incorpórea da divinidade tomou corpo humano nela, o que a fixo capaz de levar a Deus”.

A pintura de Martini é aquí puro misticismo.

Naturalismo gótico

  

A ampla representación da Virxe María nas portadas góticas resalta o significativo papel que xoga o culto mariano desde o século XIII en adiante. Así o testemuñan representacións escultóricas como a da Virxe Branca [ver imaxe] do parteluz da catedral de León, e tamén o ciclo da Anunciación e Visitación  [ver imaxe] nas xambas da fachada occidental da catedral de Reims.

Este ciclo de Reims inspírase nos fragmentos bíblicos do Evanxeo segundo San Lucas (1:26 a 1:56). Nas catro figuras -realizadas en torno ao período 1230-1265- obsérvase cando menos a intervención de tres mestres, un deles no anxo Gabriel -alongado e en disposición de dirixirse á Virxe-, outro na representación da Virxe da Anunciación -asumida como estatua-bloque que exemplifica o “estilo amábel” da época clásica gótica, cunha figura en actitude sumisa- e un terceiro que intervén no grupo da Visitación -no que é palpábel a absorción das ensinanzas clásicas, pois os corpos gañan en naturalismo, volume e movemento, con facianas que delatan a diferente idade das protagonistas, María e a súa prima Isabel, e pregas abundantes que lembran a utilización da técnica dos panos mollados-.

As portadas góticas enchen os seus espazos de naturalismo, aínda presentando temáticas nas que Cristo e os evanxelistas son protagonistas. Aí están o Beau Dieu da fachada occidental de Amiens -e outras temáticas da mesma e outras fachadas– ou a portada do Sarmental de Burgos para testemuñalo. Mais tamén bispos como Mauricio ou a Virxe adquiren novo protagonismo. Estamos, en xeral, ante figuras máis esbeltas e voluminosas, lonxe daquel hieratismo románico que as envaraba de xeito artificial.

Se acudimos ao interior dos templos, a cartuxa de Champmol amósanos a obra sumamente naturalista de Claus Sluter, artífice dun realismo extremo na Borgoña, ben palpábel nas figuras do Pozo de Moisés [ver análise da figura de David].

Nunha catedral gótica

  

“Cincuenta e sete rosas ou óculos, tres enormes rosetóns, máis de cento vintecinco fiestras… A profusión de vidro é tan fabulosa (mil oitocentos metros cadrados, le o viaxeiro nas súas guías) que este non sabe onde atender nin desde que sitio mirar ese xogo infinito de figuras e cores que cubre toda a fábrica, desde a fachada á ábsida. A  impresión que produce é a de estar nun soño. Un soño que vai medrando a medida que a vista se desliza polos muros, de abaixo arriba e dunha beira á outra, descifrando os motivos dunha iconografía que, como o mundo na relixión, divídese e organízase en tres planos diferentes: abaixo os vexetais, en medio o mundo animal e, no máis alto de todo, o sobrenatural ou místico. É dicir, a célebre pirámide relixiosa tan do gusto das xentes do medievo. (…) Porque, se as vidreiras son impresionantes (sobre todo unha mañá como esta), non o é menos o tamaño destas naves que parecen concebidas, máis que para permanecer nelas, para elevarse cara ás alturas. Desde o exterior, agullas, pináculos e arcobotantes convértena nunha fraga fabulosa (unha bela fraga de pedra), mais, por dentro, a catedral parece máis unha grande adega na que os rosetóns fan as veces de ollos de boi. Construida ao estilo francés, seguindo o mesmo modelo que as de Reims ou Chartres, é, xunto coas de Toledo e Burgos, o edificio gótico máis importante de cantos se conservan na Península, aínda que ten sobre estas aínda unha vantaxe: case a cuarta parte da súa estrutura é de vidro, o que a fai aínda máis esbelta e delicada. O que contrasta co seu tamaño e coa altura das súas dúas torres, que o viaxeiro lembra agora desde dentro. Lémbraas e volve a velas: cadradas e puntiagudas, como frechas que apuntasen cara ao ceo de León.”

Julio Llamazares: As rosas de pedra.

* Consulta o proxecto de restauración das vidreiras.

Arquitectura gótica

    

O sistema estrutural adoptado polas arquitecturas góticas emprega arcos apuntados de maior flexibilidade que os semicirculares románicos, bóvedas de crucería nervadas que concentran as forzas portantes en puntos dispersos do muro e arcobotantes que funcionan como reforzos lineais.

“A mediados do século XII, o uso case exclusivo das bóvedas de aresta que se dá nas naves laterais das igrexas románicas foi sustituido polo sistema de bóvedas de crucería cuatripartitas. Para as altas bóvedas centrais das igrexas maiores, non obstante, este sistema de abovedado de pranta rectangular (como no caso de Durham) deixou paso ás bóvedas de crucería sexpartitas de pranta cadrada, cada unha das cales cubría dous tramos dunha mesma nave. Con escasas excepcións, as bóvedas sexpartitas tiveron un uso específico nas naves centrais das principais igrexas góticas da segunda metade do século XII, incluindo as catedrais de Sens, Laon, París e Bourges. Despois, inesperadamente, tras o comezo do século XIII, todas as grandes igrexas góticas, incluida a de Chartres, despregaron altas bóvedas de crucería cuatripartitas.

(…) Na arquitectura gótica posterior, particularmente en Inglaterra e Alemania, a configuración clásica das bóvedas cuatripartitas de nervaduras diagonais e cruzadas sustituíuse con frecuencia por bóvedas que presentaban un diseño de nervaduras moito máis intrincado. A nave central da catedral de Lincoln, completada antes do ano 1240, incluía un dos exemplos máis temperáns de tal elaboración, a bóveda de tercelete. Engadíronse nervaduras adicionais na metade de cada unha das superficies das bóvedas, polo que estas aparecen con pranta en forma de estrela, con oito panos en lugar dos catro precedentes.

(…) A proliferación das nervaduras das bóvedas non rematou coa construción da nave central da catedral de Lincoln. Os terceletes adicionais tiveron que dividir, moito máis, as bóvedas seguintes. Nos anos de transición ao século XIV inaugurouse aínda outra categoría de nervaduras secundarias. Estas nervaduras máis curtas, chamadas “ligaduras”, proporcionan unha unión visual entre as nervaduras diagonais e as de terceletes, para permitir a creación, se cabe, de modelos de trama moito máis fantásticos, baixo as bóvedas. As bóvedas así decoradas coñécense como bóvedas de ligadura.

(…) Outro estilo de abovedamento gótico posterior, axeitadamente descrito como capaz de permitir en torno a el “unha atmosfera de intensa exuberancia”, tamén se puxo de relevo nos edificios públicos ingleses, despois de mediados do século XIV. Coñecidas como bóvedas de abano, o seu despregue de nervaduras uniformes similares a unha palmeira, (…).”

Robert Mark (ed.): Tecnoloxía arquitectónica ata a revolución científica.