Virxes e Nenos dialogan

 

Sentimentalidade e emoción conxúganse nas figuras marianas que os pintores da escola de Siena elaboran ao longo de finais do século XIII e comezos do século XIV. Eses sentimentos parecen tomar forma na liña ondulada que cingue a túnica azul da Maestá de Duccio, na faciana melancólica e de sombras suaves que mira de reollo ao espectador. A Virxe permanece allea ao cortexo dos anxos máis próximos, aqueles que a observan con admiración ao borde da súa cadeira torreada; mais toma corporeidade, igual que o seu trono se dispón tridimensionalmente diante dos nosos ollos, probablemente por influencia das figuras escultóricas que Giotto xa tiña plantexado a esas alturas. Porque a Maestá de Duccio, realizada entre 1308 e 1311, é unha obra na que as vestimentas dos personaxes adquiren colorido vibrante e expresividade nas miradas, aínda gardando lembranzas bizantinizantes como o fondo dourado e detalles medievais como a perspectiva xerárquica da Virxe. Da mesma época, datada en torno a 1310, é a Madonna di Ognissanti de Giotto, sen dúbida cun volume máis monumental, cunha corporeidade escultórica que minimiza os corpos dos anxos e apóstolos que contemplan á figura principal; aquí, a perspectiva xerárquica da Virxe afírmase dun xeito ampuloso.

Giotto aporta corporeidade, os sieneses tenrura. E para mostra unha pequena táboa de Ambrogio Lorenzetti, a Virxe co Neno pintada cara a 1320. O pintor sienés asumiu a monumentalidade tridimensional das figuras do florentino, dotou de afectuosa relación á Nai e ao Fillo, que manteñen comunicación a traverso das miradas. E foi sumamente detallista á hora de escoller o trenzado da doce Virxe, o espléndido manto bordado e revestido e o pano violáceo co que sostén ao Neno. Nesta táboa xa non hai miradas estranas, alleas, incómodas: nai e fillo manteñen unha comunicación humana, lonxe das obrigas do protocolo, alleas aos ollos de santos, anxos, apóstolos ou espectadores; o mundo dos dous personaxes, nun marco divino transcedente, é atemporal, belo, incorruptible. Ben lonxe daqueles outros Nenos que forzadamente miraban cara a fóra da táboa, sen entregarse á contemplación do ser materno.

Os sartegos góticos

 

No Gótico  adquiere grande desenvolvemento a escultura funeraria, como signo de prestixio.  Múltiples capelas funerarias, en igrexas e catedrais, albergan no seu interior o sartego do seu fundador ou fundadores, na parede os escudos que amosan a fidalguía e importancia social da estirpe. Estamos diante dun tempo moi familiarizado coa morte, por outra banda, moi especialmente despois da “peste negra” que abateu Europa cara a mediados do século XIV.

As tipoloxías dos sartegos son moi variadas, indo desde os aderidos á parede aos exentos. O defunto, morto ou vivo, represéntase en variadas posicións: xacente, orante (a partir do século XIV), lendo (xa no século XV),… caracterizado e retratado con realismo. Trátase dunha escultura en relevo, na que as figuras adquiren ás veces forma case de vulto redondo exento.

Un exemplo de estatua xacente, do último tercio do século XIII, é o sartego do infante don Felipe na igrexa de Santa María de Villalcázar de Sirga; ricamente ataviado, o irmán de Alfonso X sostén na súa man unha grande espada e un falcón, símbolos do seu alto rango. A escultura, en pedra policromada, forma parte dun sartego no que se escenifican, nas súas frontes, as diferentes etapas que rodean á morte e ao sepelio; o enorme cortexo fúnebre, disposto baixo arcos oxivais lobulados, camiña entre prantos; aos pés do sartego, o cabalo do defunto, sen xinete, porta o escudo invertido do infante.

Iconográficamente, aínda que non pola súa calidade, chamamos a atención sobre o sartego de Fernán Pérez de Andrade, “O Bóo”, en Betanzos, realizado a finais do século XIV. O persoeiro, ataviado con armadura e cordón franciscano (non en van permanece enterrado na igrexa de San Francisco), amósase xacente, coas mans orantes, entre anxos que portan a súa alma cara ao ceo e cuns cans aos pés que simbolizan a fidelidade daquel ao que se lle atribúe a frase “Non quito nin poño rei, só axudo ao meu señor” (teóricamente pronunciada cando o nobre galego deu morte a Pedro o Cruel). Nos laterais do sartego dispóñense, dun xeito tosco, escenas de caza, nas que as cabalgatas de cazadores se dirixen desde os pés á cabeceira, insistíndose na cacería do xabarín -animal emblemático da casa- e do oso, animais que tamén sustentan o propio sartego.

Dun estilo semellante, co defunto xacente, é a tomba de Philippe Pot (1477-1483), atribuída a Antoine Le Moiturier. Vestido con armadura, ten aos seus pés un león (símbolo da ferocidade, do carácter de gobernador do personaxe).  O conxunto, dun forte contido teatral, incorpora aos pleurants encapuchados, cada un deles cun escudo que lembra as oito provincias gobernadas por Philippe Pot. Estes “doentes” son dunha factura semellante aos que Claus Sluter tiña incorporado ca. 1405 á tomba do duque Filipe o Atrevido de Borgoña; e, por suposto, amosan a mesma gravidade moral que aqueles, unha expresiva nota da arte borgoñona do século XV. [Ver quen era Claus Sluter].

O sartego do infante don Alfonso tallado en alabastro por Gil de Siloé a finais do século XV (1489-1493) presenta unha tipoloxía característica daquel tempo: o protagonista permanece orante diante dun reclinatorio e  inserto nun nicho, un arcosolio con arco carpanel cobixado baixo outro conopial. Os detalles da tea e do libro de oracións indican un magnífico traballo do escultor.

Cara a 1492 foi tallado -tamén en alabastro-, seguramente nos obradoiros de Sebastián de Almonacid, o xacente Doncel de Sigüenza, sartego que lembra a don Martín Vázquez de Arce, cabaleiro da Orde de Santiago (que loce no seu peito), morto na “cruzada” de Granada contra os musulmáns. Cun libro nas mans, amósase meditabundo e coa mirada perdida no chan. Aúna deste xeito o personaxe, tumbado e coas pernas cruzadas, o espírito de home de armas para a defensa da fe e a leitura para acadar a sabedoría. Un pequeno paxe aos pés da figura chora pola súa morte en batalla, mentres o protagonista deixa que a súa mirada se perda no máis alá, lugar de residencia da alma.

Agullas neogóticas apuntan

 

As agullas góticas exemplifican moi claramente o impulso ascensional deste estilo. Visibles desde lonxe, símbolos da cidade que as erixe, hai algunhas que superan os 100 m. de altura sobre o chan. O impulso gótico non quedou relegado ao século clásico deste estilo, o XIII, senón que pervivíu en ocasións ata os revivals do século XIX.

Un exemplo podémolo atopar na catedral de León. De 1880 en diante, o arquitecto Demetrio de los Ríos propuxo e levou a cabo varios proxectos de restauración na mesma, de acordo cun programa  neogótico que pretendía recuperar a “idea” orixinaria dos primeiros construtores medievais. Asegurada a estabilidade da catedral, Demetrio de los Ríos propuxo elevar unha torre ou frecha sobre o cruceiro, aínda que limitándose a esbozar nun plano o arranque desta torre, sobre a que se erguería unha agulla calada similar á realizada por Eugène Viollet-Le- Duc para a Catedral de Nôtre Dame de París.

A abadía do Mont-Saint-Michel, en Normandía, tamén foi visitada e admirada por Viollet-Le-Duc. Mais a honra de elevar unha agulla neogótica sobre a “Merveille” (ese é o nome que se dá á fábrica arquitectónica da basílica sobre o monte) foi de Victor Petitgrand, que en abril de 1894 propón o proxecto dunha frecha de 32 metros de altura, coroada pola estatua de cobre do arcanxo San Miguel; en agosto de 1897 foi instalada a estatua executada; unha forte treboada en 1982 danou a estatua, que tivo que ser restaurada e recolocada en helicóptero en 1987.

Catedrais góticas

     

Toda a estrutura interior dunha catedral gótica acúsase no exterior da mesma (triple portada, triple rexistro vertical); é, polo, tanto, como dicía Hans Jantzen, unha “estrutura diáfana”. As partes imbrícanse, subordínanse unhas ás outras, mantéñense claras nas súas formas:

“Ao falar da «estrutura diáfana» dos límites espaciais góticos, referímonos a certa relación óptica entre a parede, plásticamente conformada, e as partes do espazo que lle sirven de fondo. A parede da nave central gótica non se distingue da románica por un meirande número de aberturas, senón por establecer unha relación óptica distinta cos espazos contiguos. A arquitectura da parede gótica xa non quere ser considerada como continuidade de masa, senón como «plástica». «Estrutura diáfana» quere dicir que, en certo xeito, a plástica da parede se presenta como relevo arquitectónico con fondo espacial, e que é a aparición deste fondo espacial o que determina o carácter gótico dos límites do espazo.”

Hans Jantzen: “A catedral gótica”.

Viollet-le-Duc formulou xa no século XIX a teoría dos tres elementos esenciais do estilo gótico en arquitectura: o arco apuntado, a bóveda de crucería e o arcobotante. A isto debemos engadir o irrefreable impulso en altura desta arquitectura (ben plasmado na agulla de Salisbury, cos seus 120 m desde o chan). Con multitude de interpretacións simbólicas, a catedral gótica é, ante todo, imaxe poética da Xerusalén Celeste, un segundo paraíso. Na configuración do seu espazo interior ten moita importancia tamén a luz, filtrada a traverso das coloreadas vidreiras:

“As vidreiras que están na igrexa impiden que pase o vento e a choiva, mais en cambio transmiten a claridade do sol. E simbolizan a Sagrada Escritura, que repele todo o que nos é nocivo, mais que ao mesmo tempo nos ilumina.”

Pierre de Roissy, ca. 1210.

A interpretación que John Constable realizou da catedral de Salisbury en 1823 enmarca a agulla da mesma entre dúas pólas que forman un arco oxival. Deste xeito, a natureza représentase como unha arquitectura vexetal, tese que tamén defenderon algúns estudosos á hora de interpretar a arquitectura gótica; as decoracións naturalistas están moi presentes en todas as catedrais deste tempo.

A pintura románica…

Esencialmente é pintura mural ao fresco. As cores, a base de pigmentos diluídos en auga de cal, aplicábanse a unha capa de enlucido (de xeso ou estuco,…) cando aínda estaba húmida; cando secaba, adquiría grande dureza e resistencia. Tamén se aplica sobre táboa, sobre todo en frontais de altar e pequenos retablos.

Cara a 1160, mentres en Compostela se estaba a realizar o Pórtico da Gloria, un hábil artista anónimo ilustrou as bóvedas e paredes do Panteón Real de San Isidoro de León. Acotou cunha liña negra a contorna das figuras, encheu as superficies de cores vivas e planas e plantexou un compendio iconográfico que incluía escenas esenciais como o Pantocrátor envolto na súa mandorla mística, o Anuncio aos pastoresA matanza dos inocentes ou a Santa Cea. Todas elas son significativas escenas da vida de Cristo que ilustraban ante os fieis as verdades teolóxicas, ao tempo que no intradós entre o Anuncio aos pastores e o Cristo en maxestade se escondía a representación dos distintos meses do ano, cada un coa súa tarefa específica: a poda das vides en marzo, a sega do trigo en xullo, a vendima en setembro, a ceba dos porcos con landres en outubro,… [Podes ver unha análise de todas estas tarefas e representacións nesta web]. Non é casualidade esta ubicación, pois o tempo, que rixe a vida rural, é moi importante no medievo; e está rexido polo Pantocrátor-Cronocrátor, Cristo en maxestade.

A pintura románica está perfectamente adaptada á arquitectura. Nas igrexas catalanas, a arquitectura incorpórase á composición pictórica, pasando a formar parte dela:

“(…) cando falemos das ábsidas catalanas hai que entender que arquitectura e pintura non eran dúas cousas diferentes, pois un simbolismo común unificábaas nun só conxunto; as pinturas absidiais estaban pensadas e organizadas en torno ás xanelas e á luz que por elas penetraba. Volvendo a Sant Climent de Taüll, á beira da fiestra, baixo a man destra levantada do salvador, a figura da Virxe ampliaba e perfilaba o sentido do conxunto absidial. María levaba na súa man esquerda, tapada co manto ao xeito bizantino, unha cunca cun líquido vermello do que saen raios. Eran raios luminosos que se conectaban coa luz da xanela e coa proclama Ego sum lux mundi do libro do todopoderoso; significaba unha nova e complementaria oferta da luz ao rabaño dos fieis, outorgada pola nai de Cristo, pola que deu á luz ao salvador da humanidade, doando o froito do seu ventre á terra para que deixase nela as luces da súa predicación, o seu exemplo e o seu sacrificio.

(…) Na ábsida de Sant Climent era a xanela a encargada de conectar o nivel intermedio co superior; máis exactamente, co espazo definido pola mandorla que rodea ao pantocrátor; porque a estreita franxa que separa o ámbito celestial do intermedio está interrompida no seu centro por un semicírculo (formado por bandas arqueadas que pechan unha decoración vexetal), símbolo do mundo, encargado de conectar as dúas zonas.”

Facundo Tomás: “Escrito, pintado”.

As imaxes e escenas alusivas aos santos ocupan un lugar importante na iconografía románica, na medida en que as súas vidas e martirios siguen o exemplo de Xesucristo. Como exemplo de pintura sobre táboa, o frontal dos santos Quirce e Xuliña narra o martirio de ambos santos en tempos de Diocleciano; Xuliña, apresada na cidade de Tarso xunto co seu fillo Quirce, despois de negarse a prestar pleitesía ao emperador, foi conducida con Quirce ao martirio, consistente nun conxunto de tormentos case indescriptibles: a inmersión nun caldeiro de aceite fervendo, coiteladas varias, marteleo de cravos no cranio e aserrado final do corpo para convertelo en pequenos anacos. As figuras alongadas e simplificadas, os fondos planos, a ausencia de perspectiva e o silueteado en negro das contornas son elementos típicos da pintura románica que se presentan aquí. [Olla unha descripción desta escena aquí].

Outras mostras pictóricas son, por exemplo, os bordados. Sen lugar a dúbida, o máis coñecido, realizado ca. 1077, foi o tapiz de Bayeux, cunha lonxitude de case 90 metros por 51 cm de alto. Esta obra, restaurada no século XIX, narra as causas e desenvolvemento da batalla de Hastings -que enfrontou a Guillerme de Normandía e ao inglés Harold polo trono de Inglaterra trala morte do rei Eduardo o Confesor-. A tapicería lexitima a vitoria normanda nestes feitos acontecidos en 1066. O bordado é como unha cantiga de xesta que cantaban os xograres da época, nas que se narraban batallas, encontros furtivos, traizóns e fábulas fantásticas. [Podes ver un vídeo animado sobre este tapiz -creado por David Newton- aquí; tamén podes consultar un traballo sobre a relación do tapiz cos bestiarios medievais].

* Comproba nesta web as características das principais igrexas do val do Boí, patrimonio da Humanidade declarado pola UNESCO no ano 2000.

* Date un paseo pola colección de arte románica do MNAC.

* Accede a unha presentación sobre a pintura románica.

Hai arpías en Silos

As arpías posúen corpo de paxaro, poutas afiadas e faciana de muller. En grego, o seu nome significa as “rapaces”, raptan  aos nenos e as almas dos defuntos. En Silos aparecen con cornos; gardan a árbore da vida, cun xesto de vixiancia permanente. Virxilio xa as tiña situadas á entrada dos infernos.

Tamén tiñan corpo de ave e cabeza de muller as sereas, representadas así xa na cerámica ática do século VI a.C. Frecuentemente se teñen confundido nas representacións unhas e outras. As sereas, que empezan a aparecer no Medievo tamén na súa versión de mulleres-peixe, poden aparecer coas ás recollidas ou estendidas; en Silos locen cabeleira ondulante ou tapada cun pano, e son claro símbolo da voluptuosidade; cando se atopan atrapadas por ligaduras vexetais simbolizan as almas encadeadas.

Os capiteis do claustro de Silos tamén acollen esfinxes de cabeza feminina, corpo de león e ás de águia; grifos con cabeza de león e corpo de águia; centauros híbridos de home e cabalo; quimeras, dragóns,…

A natureza humana e divina refúxiase nos machóns das esquinas; alí dubida Santo Tomás metendo a man na chaga do costado dun Cristo xerárquicamente potenciado; alí acompañan a Xesús os discípulos camiño de Emaús; alí se produce a resurrección de Cristo diante de durmidos soldados con cotas de malla medieval, alí se expresa o fervor do claustro diante da sombra alongada do ciprés ao que tiña cantado Gerardo Diego hai 75 anos.

Un dos máis ricos conxuntos monásticos de Castela alberga tamén unha das coleccións máis completas de relevos e capiteis románicos.

En Moissac…

  

Vindo de Le Puy [ver mapa do Camiño], despois de pasar por Conques, case 200 km despois, o pelegrín chega a Moissac, e repousa diante da fachada sur da basílica de San Pedro. Atópase de fronte co Apocalipse de San Xoan, coa visión do trono establecido no ceo, con Cristo sentado (Apocalipse, 4.2), rodeado de vintecatro tronos nos que sentan vintecatro anciáns (Apocalipse, 4.4) vestidos con túnicas brancas. Cristo en maxestade (Maiestas Domini) preside a escena acompañado polo Tetramorfos (a representación escultórica dos catro evanxelistas baixo as súas formas de home -San Mateo-, touro -San Lucas-, león -San Marcos- e águia -San Xoan-) e os 24 anciáns que, simétricamente distribuidos en tres rexistros, volven as súas cabezas cara ao centro do tímpano, onde se atopa Cristo hierático e entronizado. Dous anxos serafíns, con cartelas e expresións beatíficas, de dimensións case divinas e formas alongadas, ocupan o espazo entre os anciáns e os evanxelistas.

Cristo Xuiz, coa Biblia na súa man esquerda e bendecindo coa man dereita, en posición vertical e con expresión hierática, aparece coroado e rodeado por unha mandorla mística estrelada, continuando coa súa verticalidade a liña sinalada polo parteluz -no que se dispoñen tres parellas de leóns rampantes transversalmente (para algúns relacionados con Cristo, para outras interpretacións relacionados co mal)-.

En conxunto, as pregas dos representados son esquemáticas, acentuándose as liñas paralelas en horizontal e os zigzags que denotan un desinterese polo naturalismo. Outra mostra de antinaturalismo percibímola na disposición dos pés en V dos distintos personaxes, ademais da escasa profundidade do conxunto, cunha clara xerarquía de dimensións por parte da divinidade, fronte á pequenez dos anciáns.

O conxunto do tímpano complétase cun lintel no que se representan rodas de lume que simbolizan o lume infernal do Apocalipse. Nas xambas recréanse ondas de perfil dentado e sitúanse as alongadas figuras de San Pedro e Isaías.

A iconografía románica alcanza en Moissac a súa función máis expresiva e simbólica: as imaxes envían unha mensaxe e encarnan un poder sobrenatural, encargándose de expresar a omnipotencia divina. Dun xeito sinxelo, o artista anónimo que esculpiu a fachada meridional da basílica entre 1120 e 1135, ocupando un espazo que na base do lintel acada case 6 m. de ancho, plasma unha escena típica da iconografía románica. As archivoltas que acollen esta escena de clara adaptación ao marco están marcadas por unha decoración vexetal tamén moi esquematizada.

Moi ricas Horas

 

As “Moi Ricas Horas do duque de Berry”, realizadas polos irmáns Limbourg, reflicten ben -na miniatura- as características propias da arte europea nos comezos do século XV: o refinamento e a elegancia propias do mundo da corte -con figuras estilizadas-, a tendencia cara ao decorativo -amosando o esplendor dos traxes e adornos- e a profunda preocupación naturalista.

“A necesidade de realizar as ilustracións axustándose ao desenvolvemento do calendario deulles ocasión para introducir un novo elemento: un espírito enciclopédico e universal, capaz de captar a xerarquía social e a estrutura cósmica do mundo. Cada unha das súas miniaturas presenta un microcosmos no que a vida terrestre, estratificada de acordo co sistema social vixente, se inscribe ao mesmo tempo dentro dunha orde cósmica perfectamente establecida, baixo a éxida das divinidades astrais e dos signos do Zodíaco. Os castelos feudais dominan a vida das xentes correntes, sen que a súa posición simbólica entre nunca en conflito co realismo da representación en tanto que todos e cada un deles son outros tantos castelos verdadeiros que posuía Jean de Berry.”

Jan Bialostocki:  A Arte do século XV. De Parler a Durero.

* Consulta as miniaturas das Moi Ricas Horas do duque de Berry (en francés).

 Obra mestra dos manuscritos iluminados, As Moi Ricas Horas do duque de Berry (que non se limitan ás magníficas miniaturas dos doce meses do ano), xustifican o seu nome pola profusión e a excepcional calidade das miniaturas, das letras floridas e dos -rinceaux- e a suntuosidade das formas e das cores, así como o refi­namento dos debuxos e o realismo das formas. Estas imaxes aportan numerosa información sobre a vida cotiá, as mentalidades e os valores do século XV. Ofrecen multitude de motivos baseados á vez nunha atenta observación da natureza e no gusto das magnificencias principescas.

Garanten a complementariedade entre a grandeza dos príncipes e o labor dos campesiños, entre os esplendores deste mundo e a orde cósmica. Casan as tradicións francesas e as influenzas estranxeiras do norte de Europa e de Italia. Para rematar, a metamorfose do libro en si mesmo e a diversidade dos talentos que colaboraron na súa realización contribúen á complexidade da historia da súa elabora­ción e á persistencia dos misterios que aínda envolven á obra e aos seus autores, malia as investigacións de eminentes especialistas.

Participando na conquista dunha imaxe real do mundo e da natureza, os irmáns Limbourg e os seus sucesores deixáronnos unha crónica da vida principesca e unha enciclopedia dunha Idade Media aca­bándose que ve o universo na súa estrutura cósmica e a súa xerarquía social.”

Jean Dufournet: As Moi Ricas Horas do Duque de Berry.

“Observemos a iluminación que probablemente acada a cima desta arte, unha das imaxes máis revolucionarias da historia da pintura europea, a que ilustra o mes de outubro nas Très riches Heures do duque de Berry. En primeiro plano, unha muller sementando, un home a cabalo que ara o campo, urracas que picotean o gran, o saco que o contén. Tras eles, o espantallo, o río coas barcas, os paseantes; ao fondo, o castelo. Cada un dos elementos desta imaxe amosa as características que o singularizan: unha cor, unha forma ou unha posición. A roupa e os acenos dos campesiños que se quentan diante do lume en Febreiro, que traballan en Marzo, que segan en Xuño, que recolleitan en Xullo e que cazan en Decembro non son os mesmos. O castelo que vemos de fondo en Outubro non se parece ao dos demáis meses, e con razón: represéntanse con total fidelidade castelos que existían realmente nesa época, e iso mesmo fan outras iluminacións, á marxe do calendario, que amosan o Mont-Saint-Michel ou o castelo de Mehun. As paisaxes, as árbores e os animais que vemos na imaxe de cada mes son os propios dese mes, e non poderían intercambiarse entre sí. Trátase de seres particulares, non de esencias encarnadas.

Aquí non podemos xa seguir dicindo que a imaxe se somete ao sentido. Estes detalles teñen sen dúbida un sentido global (ilustran o mes de outubro), pero o que acto seguido nos sorprende é certa arbitrariedade na elección do que se representa. Aínda que a orientación nos resulta de todo familiar na pintura dos séculos posteriores, neses intres racha coas tradicións anteriores. Por que hai esa cantidade concreta de urracas picoteando o gran, por que están precisamente nese lugar, por que o espantallo vai vestido dese xeito, onde vai o home da barca, de que falan os señores que pasean ante os muros do castelo? Non podemos contestar a estas preguntas como o faciamos ata agora, e iso é o que conta. Eses homes que pasean á outra beira do río están provistos dunha literalidade comparable á que atoparemos dous séculos despois nas paisaxes urbanas de Vermeer. Obsérvanse e represéntanse as paisaxes por sí mesmas, o que dá testemuña de que a orde do mundo non pode reducirse a outra orde e que merece ser coñecido tal como é. A terra e os homes adquiriron autonomía propia, como defendía Guillermo de Occam.”

Tzvetan Todorov: Eloxio do individuo.

“A Anunciación” de Martini

Simone Martini debeu nacer en Siena a finais do século XIII. Traballou para o Palazzo Publico da cidade, onde deixou o seu nome no fresco da Maestá, cara a 1315. O máis reputado traballo que realizou foi sen dúbida o tríptico da Anunciación, xunto a Lipo Memmi, en 1333, para o altar de Santo Tomé na catedral de Siena.

A escena central do tríptico, na que se representan o anxo Gabriel e a Virxe María, pertence enteiramente a Martini, que amosou aquí cualidades que o identifican como o máis digno precedente do Gótico Internacional: execución miniaturista, formas delicadas e curvilíneas, idealización e elegancia. O anxo póusase sobre o chan, á esquerda da composición (a túnica ondulante delata que ven de chegar), leva unha póla de oliveira na man para anunciar a boa nova (San Lucas, 1, 26) e brotan da súa boca as verbas que -resaltadas en mástique– enchen o fondo dourado da táboa. A Virxe, retraída no trono, asustada e púdica a un tempo, amosa o modelo ideal de beleza feminina. En medio, o espazo en profundidade créase grazas ao xarrón de flores brancas de lis -situado nun segundo plano- que aluden á pureza de María; sobre el, e baixo o arco oxival central do tríptico, seis serafíns rodean a pomba do Espírito Santo. O resplandor dourado do fondo é metafórico para este tema, se temos en conta as verbas de Jacopo da Vorágine: “o poder do Altísimo caeu sobre dela mentres a luz incorpórea da divinidade tomou corpo humano nela, o que a fixo capaz de levar a Deus”.

A pintura de Martini é aquí puro misticismo.

Naturalismo gótico

  

A ampla representación da Virxe María nas portadas góticas resalta o significativo papel que xoga o culto mariano desde o século XIII en adiante. Así o testemuñan representacións escultóricas como a da Virxe Branca [ver imaxe] do parteluz da catedral de León, e tamén o ciclo da Anunciación e Visitación  [ver imaxe] nas xambas da fachada occidental da catedral de Reims.

Este ciclo de Reims inspírase nos fragmentos bíblicos do Evanxeo segundo San Lucas (1:26 a 1:56). Nas catro figuras -realizadas en torno ao período 1230-1265- obsérvase cando menos a intervención de tres mestres, un deles no anxo Gabriel -alongado e en disposición de dirixirse á Virxe-, outro na representación da Virxe da Anunciación -asumida como estatua-bloque que exemplifica o “estilo amábel” da época clásica gótica, cunha figura en actitude sumisa- e un terceiro que intervén no grupo da Visitación -no que é palpábel a absorción das ensinanzas clásicas, pois os corpos gañan en naturalismo, volume e movemento, con facianas que delatan a diferente idade das protagonistas, María e a súa prima Isabel, e pregas abundantes que lembran a utilización da técnica dos panos mollados-.

As portadas góticas enchen os seus espazos de naturalismo, aínda presentando temáticas nas que Cristo e os evanxelistas son protagonistas. Aí están o Beau Dieu da fachada occidental de Amiens -e outras temáticas da mesma e outras fachadas– ou a portada do Sarmental de Burgos para testemuñalo. Mais tamén bispos como Mauricio ou a Virxe adquiren novo protagonismo. Estamos, en xeral, ante figuras máis esbeltas e voluminosas, lonxe daquel hieratismo románico que as envaraba de xeito artificial.

Se acudimos ao interior dos templos, a cartuxa de Champmol amósanos a obra sumamente naturalista de Claus Sluter, artífice dun realismo extremo na Borgoña, ben palpábel nas figuras do Pozo de Moisés [ver análise da figura de David].

Nunha catedral gótica

  

“Cincuenta e sete rosas ou óculos, tres enormes rosetóns, máis de cento vintecinco fiestras… A profusión de vidro é tan fabulosa (mil oitocentos metros cadrados, le o viaxeiro nas súas guías) que este non sabe onde atender nin desde que sitio mirar ese xogo infinito de figuras e cores que cubre toda a fábrica, desde a fachada á ábsida. A  impresión que produce é a de estar nun soño. Un soño que vai medrando a medida que a vista se desliza polos muros, de abaixo arriba e dunha beira á outra, descifrando os motivos dunha iconografía que, como o mundo na relixión, divídese e organízase en tres planos diferentes: abaixo os vexetais, en medio o mundo animal e, no máis alto de todo, o sobrenatural ou místico. É dicir, a célebre pirámide relixiosa tan do gusto das xentes do medievo. (…) Porque, se as vidreiras son impresionantes (sobre todo unha mañá como esta), non o é menos o tamaño destas naves que parecen concebidas, máis que para permanecer nelas, para elevarse cara ás alturas. Desde o exterior, agullas, pináculos e arcobotantes convértena nunha fraga fabulosa (unha bela fraga de pedra), mais, por dentro, a catedral parece máis unha grande adega na que os rosetóns fan as veces de ollos de boi. Construida ao estilo francés, seguindo o mesmo modelo que as de Reims ou Chartres, é, xunto coas de Toledo e Burgos, o edificio gótico máis importante de cantos se conservan na Península, aínda que ten sobre estas aínda unha vantaxe: case a cuarta parte da súa estrutura é de vidro, o que a fai aínda máis esbelta e delicada. O que contrasta co seu tamaño e coa altura das súas dúas torres, que o viaxeiro lembra agora desde dentro. Lémbraas e volve a velas: cadradas e puntiagudas, como frechas que apuntasen cara ao ceo de León.”

Julio Llamazares: As rosas de pedra.

* Consulta o proxecto de restauración das vidreiras.

Arquitectura gótica

    

O sistema estrutural adoptado polas arquitecturas góticas emprega arcos apuntados de maior flexibilidade que os semicirculares románicos, bóvedas de crucería nervadas que concentran as forzas portantes en puntos dispersos do muro e arcobotantes que funcionan como reforzos lineais.

“A mediados do século XII, o uso case exclusivo das bóvedas de aresta que se dá nas naves laterais das igrexas románicas foi sustituido polo sistema de bóvedas de crucería cuatripartitas. Para as altas bóvedas centrais das igrexas maiores, non obstante, este sistema de abovedado de pranta rectangular (como no caso de Durham) deixou paso ás bóvedas de crucería sexpartitas de pranta cadrada, cada unha das cales cubría dous tramos dunha mesma nave. Con escasas excepcións, as bóvedas sexpartitas tiveron un uso específico nas naves centrais das principais igrexas góticas da segunda metade do século XII, incluindo as catedrais de Sens, Laon, París e Bourges. Despois, inesperadamente, tras o comezo do século XIII, todas as grandes igrexas góticas, incluida a de Chartres, despregaron altas bóvedas de crucería cuatripartitas.

(…) Na arquitectura gótica posterior, particularmente en Inglaterra e Alemania, a configuración clásica das bóvedas cuatripartitas de nervaduras diagonais e cruzadas sustituíuse con frecuencia por bóvedas que presentaban un diseño de nervaduras moito máis intrincado. A nave central da catedral de Lincoln, completada antes do ano 1240, incluía un dos exemplos máis temperáns de tal elaboración, a bóveda de tercelete. Engadíronse nervaduras adicionais na metade de cada unha das superficies das bóvedas, polo que estas aparecen con pranta en forma de estrela, con oito panos en lugar dos catro precedentes.

(…) A proliferación das nervaduras das bóvedas non rematou coa construción da nave central da catedral de Lincoln. Os terceletes adicionais tiveron que dividir, moito máis, as bóvedas seguintes. Nos anos de transición ao século XIV inaugurouse aínda outra categoría de nervaduras secundarias. Estas nervaduras máis curtas, chamadas “ligaduras”, proporcionan unha unión visual entre as nervaduras diagonais e as de terceletes, para permitir a creación, se cabe, de modelos de trama moito máis fantásticos, baixo as bóvedas. As bóvedas así decoradas coñécense como bóvedas de ligadura.

(…) Outro estilo de abovedamento gótico posterior, axeitadamente descrito como capaz de permitir en torno a el “unha atmosfera de intensa exuberancia”, tamén se puxo de relevo nos edificios públicos ingleses, despois de mediados do século XIV. Coñecidas como bóvedas de abano, o seu despregue de nervaduras uniformes similares a unha palmeira, (…).”

Robert Mark (ed.): Tecnoloxía arquitectónica ata a revolución científica.

No claustro de Silos

 

Ademais do enhiesto surtidor de sombra y sueño ao que Gerardo Diego cantou en 1924, no claustro de Silos o visitante atópase cun dos cumios da escultura románica europea. Unha mostra inxente de seres fantásticos e híbridos poboa os capiteis deste recinto: as sereas, representadas como mulleres-ave, son símbolo da voluptuosidade e a sedución; as arpías, con faciana feminina, corpo de ave e cola de serpe, son gardas da árbore da vida, sempre en actitude de vixiancia; as esfinxes, con cabeza de muller, corpo de león e ás de ave, son tamén vixiantes de recintos sagrados, función que xa tiñan nos templos exipcios; os grifos, de orixe oriental, teñen corpo de león e ás de águia; centauros, quimeras e dragóns completan este ilustre bestiario historiado.

Nos recantos do claustro, oito paneis con baixorrelevos adornan con diversas escenas o recinto. Sometidas as representacións ao marco arquitectónico, apenas queda baleiro espacial -o horror vacuii é unha norma-, e sempre se manifesta Cristo con perspectiva xerárquica. Na coñecida Dúbida de Santo Tomás, os apóstolos rodean a Xesús cobixados por un arco de medio punto que enmarca a escena; responden a un modelo-tipo, repetido case como un selo, de figuras estilizadas e presentadas frontalmente; o único xesto individualizado é o do escéptico Tomás, que afunde a súa man no costado de Cristo, tal e como se narra no Evanxeo de Xoan.

Llamazares en Compostela

“Crucifixos, cunchas, postais, gravacións con cancións da tuna, botafumeiros de alpaca, nada que teña que ver coa cidade e a súa catedral ou que simplemente poida ser vendido aos turistas está fóra do comercio neste inmenso Babel que é a grande praza do Obradoiro neste belo día de setembro que o viaxeiro elexíu para comezar a súa viaxe.

E faino precisamente aquí, no corazón do mundo, no mítico lugar onde conflúen camiños e pelegríns procedentes de todos os países da Terra, seguindo as pegadas doutros moitos anteriores que, ao longo dos séculos, chegaron a esta cidade atraídos pola súa estrela e a súa fama milagrosa, igual que fixera anos antes -no 813- o bispo de Iria Flavia, Teodomiro, que foi o primeiro en chegar e o que descubríu o sartego sobre o que hoxe se levanta a catedral. Unha catedral que é, como a meirande parte delas, o resumo de moitas catedrais superpostas, desde aquel tempo inicial que ordeou construir o rei Alfonso II o Casto a raíz do descobremento dos restos do apóstolo e en torno ao que xurdiría a cidade de Compostela.

Por se fallase algo, ademais, o viaxeiro accede a ela pola porta máis fermosa da Terra: o pórtico da Gloria, a obra en pedra máis fabulosa de todas as do seu estilo posiblemente do mundo. Debida á inspiración do Mestre Mateo, o artista máis xenial de cantos interviñeron neste templo, e ao impulso económico e político do monarca leonés Fernando II, que foi quen a financiou, o pórtico da Gloria constitúe, segundo a guía do viaxeiro, “a representación en pedra mías completa e máis fermosa da teoloxía cristiá”. Non será el quen o negue. Por contra, cando por fin chega ao pórtico, empuxado pola xente que se agolpa na escaleira, queda tan extasiado, tan impactado pola súa beleza, que, durante uns minutos, permanece alleo á xente e ao ceremonial estrano que se desenvolve diante del: tras admirar brevemente o pórtico, que merecería toda unha vida, os pelegríns van pasando baixo el, poñendo a man aberta no parteluz central (o que serve de soporte á imaxe do apóstolo), e, despois, ao dorso deste, axeónllanse ou inclínanse para dar tres cabezazos sobre o misterioso busto que a tradición pretende sexa o do Mestre Mateo, pese a que os composteláns o bautizaron desde hai tempo co máis castizo nome de Santo dos Croques, ou de los Coscorrones en castelán. O viaxeiro, a pesar do seu agnosticismo, cando lle chega o seu turno, fai o mesmo que aqueles, pero, unha vez remata, entérase de que non o fixo ben. A rapaza que vixía a boa orde da fila confésalle entre sorrisos que, ao poñer os dedos na columna (que representa, segundo lle di, a árbore xenealóxica de Cristo, desde David á Virxe María), hai que pedir tres desexos (o viaxeiro, antes, pedíu só un), e que os cabezazos ao Mestre non se lle dan por dalos, senón para que este transmita ao que llos dá algo da súa intelixencia.”

Julio Llamazares:  As rosas de pedra.

Un pórtico para a gloria

    portico_gloria

O 23 de febreiro de 1168, o rei Fernando II asigna ao Mestre Mateo unha xenerosa pensión vitalicia para acometer a última etapa da fábrica da basílica románica de Compostela. El sería o encargado de construir a fachada occidental, resolta cun nártex monumental flanqueado por torres xemelgas, ao estilo dos westwerk carolinxios. A estrutura consta de tres pisos: unha cripta, o nártex -onde se atopa o Pórtico da Gloria- e unha galería alta que comunica coa tribuna, cuberta con bóveda de crucería. A 1 de abril de 1188, un documento acredita que se puxeron os linteis do Pórtico; era un venres da cuarta semana de Coresma.

“A división tripartita, tanto alegórica como estrutural, do Pórtico evoca, para M. Stokstad, o simbolismo xeral da fachada de poñente coa cripta, o nártex e a tribuna. Nel distínguense tres ámbitos: unha parte inferior terrea, con homes e bestas; unha intermedia, con personaxes sagrados (profetas e apóstolos); e unha superior, coa Gloria de Deus rodeado dos evanxelistas, Anciáns do Apocalipse, anxos e benaventurados. (…)

Sobre o friso do parteluz cincelouse a Árbore de Xessé, alegoría da estirpe humana de Cristo segundo o versículo de Isaías (11,1). (…) Presidindo o parteluz, a figura de Santiago sedente, con báculo e unha cartela coa inscripción, hoxe borrada, “Deus envíame” (MISIT ME DOMINUS), sae á porta do santuario para dar a benvida aos seus devotos pelegríns. (…)

Sobre os capiteis dos fustes, tamén profusamente decorados, érguense as estatuas-columnas dos apóstolos, nas xambas da dereita; e dos profetas, nas situadas á esquerda. (…) A xuizo de Bango, profetas e apóstolos son os emisarios da Antiga e a Nova Lei enviados por Deus para difundir o seu mensaxe,… Ocupan un espazo intermedio, físico e simbólico, entre os fieis e a Xerusalén Celeste, en lóxica sintonía co seu carácter de intercesores ante a divinidade.

Mentres a iconografía tradicional insiste na natureza sagrada, maiestática e distante do Mesías, no tímpano ofrécese a súa imaxe como home amosando as chagas da súa paixón redentora. É o Cristo da Segunda Parusía, do retorno triunfal ao Final dos Tempos. En torno a El, os evanxelistas represéntanse de xeito novidoso como xoves efebos que redactan os seus libros a xeito de notarios da doutrina cristiá, mentres os seus respectivos signos xacen mansamente á súa beira (salvo Mateo, que escribe sobre un pupitre). (…)

A visión apocalíptica prosigue cos anxos que portan os instrumentos da paixón (lanza, esponxa, xarra de Pilatos, columna da flaxelación,…), algúns coas mans veladas en sinal de respeto cara ao sagrado, como prescriben certas normas litúrxicas. (…) O resto do espazo dispoñible énchese cos elexidos mencionados no Apocalipse. Xa sobre a primeira archivolta, vemos aos vintecatro Anciáns, sedentes e con instrumentos musicais e redomas, tal como os describe esa mesma fonte bíblica (Apocalipse, 4, 4;5, 9). (…)

Os anxos labrados nos riles do arco [da porta dereita] actúan no discurso iconográfico a xeito de bisagra entre os ingresos lateral e o central. Eles encárganse de levar desde ambos vans as almas dos benaventurados, en forma de nenos asexuados espidos, como corresponde ao seu nacemento a unha nova vida eterna. No seu tránsito á gloria, os elexidos da parte esquerda son coroados por un anxo, mentres que os xustos da dereita son transportados no colo ou conducidos da man cara ao Redentor. (…)

A porta esquerda cúbrese con carnosas “follas de col” entre as que asoman personaxes con cartelas. Os da archivolta externa interprétanse como unha alegoría da submisión das dez tribos de Israel á lei mosaica; nas dúas restantes recoñécense patriarcas, reis da Antiga Lei, Noé e Adán e Eva dispostos en torno á alma de Cristo en forma de efebo imberbe, coroado e en actitude de bendecir coa man dereita, mentres enarbola un libro na esquerda.”

Isabel Frontón e F. Javier Pérez: Catedrais románicas.

* Identifica cada un dos temas do Pórtico da Gloria.

Ao mestre Mateo atribúeselle tamén un coro de granito, sustituido en 1604 por outro de madeira, que enriquecía a beleza do templo e completaba o significado apocalíptico do Pórtico. A meirande parte das súas tallas foron despois reutilizadas na Porta Santa (que permite o acceso á xirola desde o exterior); outras empregáronse como simple material de construción e recheo.

En xuño de 2008 ten comezado un proceso de restauración do Pórtico que deberá concluir en 2010.

Canto ao estilo de Mateo, Azcárate defende o seu carácter protogótico, que leva á instauración dun naturalismo idealizado, inspirado na realidade visible. Xa se preguntaba Rosalía de Castro se esas figuras do Pórtico estarían vivas ou serían simplemente de pedra.

* Velaquí unha magnífica presentación de Ana Rey:

Mestre Estevo

praterias_1  praterias_2

O mestre Estevo, probablemente influenciado polo mestre de San Martiño de Frómista, foi o artífice de parte das obras da desaparecida fachada norte da catedral románica de Compostela, vila que abandonou en 1101 (ano no que se atopa traballando en Pamplona). O seu estilo identifícase polo estudo coidadoso das anatomías e a caracterización das facianas con beizos grosos, ollos prominentes e fazulas hinchadas; o cabelo sempre o trata con mechóns soltos; as pregas, sobre roupas amplas, disponas sempre en paralelo, debuxando un “U” no seu conxunto; as influenzas clásicas son acusadas na súa obra.

O “mestre de Praterías”, así denominado por Moralejo, é autor dalgunhas obras ben significativas como os relevos da creación de Adán, a Eva co cranio (consulta un interesante artigo do doutor Carlos Sastre Vázquez ao respecto) ou o David rei, todas elas na fachada meridional da basílica románica de Compostela.

Gislebertus

 

A escultura románica, habitualmente pétrea e adaptada a tímpanos e capiteis, cumpre -cando é figurativa- o novidoso papel didáctico de aleccionar a unha comunidade en moitos casos analfabeta. Esta escultura pon imaxes da Biblia, os Evanxeos ou exemplos de santos ante os ollos dos fieis cun tema preferente: a loita entre o ben e o mal, que moitas veces se manifesta en visións sobrecolledoras do Cristo do Apocalipse ou do Xuizo Final.

O labor monumental das portadas románicas -complementario da arquitectura- estivo ligado aos canteiros, dos que raramente coñecemos os seus nomes, o que non impide a afirmación concreta de certas figuras como Gislebertus.

Gislebertus traballou nas primeiras décadas do século XII en Autun, onde arredor de 1130 esculpiu o tímpano da fachada occidental. Pero a obra que mellor singulariza a este autor é sen dúbida a Tentación de Eva do mesmo pórtico, hoxe no Musée Rolin de Autun; a postura de Eva neste relevo non obedece seguramente ao criterio formal de adaptación ao marco do lintel, senón a unha práctica litúrxica local, na que os mércores de cinza os penitentes entraban na catedral gateando, sen poder levantarse ata ter recibida a absolución. K. Porter atribúelle tamén a Gislebertus a Virxe do claustro de Solsona (Lleida).

Simbolismo románico

  

A igrexa románica, casa de Deus na terra, debía reflectir a orde universal que emanaba da divinidade… a súa estrutura debía ir máis alá das necesidades puramente construtivas mediante a observancia de determinadas leis simbólicas.

            Simbólicamente, o espazo-camiño que separa a portada da cabeceira presenta tres ámbitos: o terreal, o de transición e o divino. O terreal correspóndese coa nave lonxitudinal e ven definido polo ritmo de arcuacións de medio punto que, a xeito de xigantescas ondas, van empuxando ao fiel cara á absida. Esta zona, común a todos os cristiáns, é propiamente o corpo da igrexa, da que cada cristián é un membro.

            A nave lonxitudinal queda interrumpida pola cúpula, levántase no espacio de transición: o cruceiro. Se os tramos cadrados da nave principal simbolizan a Terra e as formas circulares da ábsida son reflexo do divino, a cúpula do cruceiro, que, en tanto que elemento arquitectónico, participa das dúas formas xeométricas (estructura semiesférica apoiada sobre unha planta cadrada), une simbolicamente dous mundos nel, o terrestre e o divino…

            A concavidade da ábsida, como imaxe do espacio divino, é o núcleo de densificación de todas as liñas de forza da igrexa, tanto estructurais como simbólicas; é o límite do espacio camiño.”

 

Joan Sureda: Historia del Arte.

 

Toda a arte románica está impregnada dun forte contido simbólico e os elementos arquitectónicos non escapan a esta circunstancia.

            O templo terrestre, como morada da divinidade, é unha imaxe do templo celeste e simboliza o centro do mundo onde se producen a creación, a revelación e a salvación. En vertical o centro actúa como vínculo entre ceo e terra; en horizontal permite ós humanos tomar un punto de referencia para organizar o Universo e situarse nel. Á súa vez, dentro do templo hai un centro especialmente sagrado, arredor do cal se ordea o conxunto: o altar. Ordenación e orientación son os principios rectores do templo e neste sentido as igrexas románicas oriéntanse preferentemente de Leste a Oeste.

            A catedral ou igrexa é o símbolo máis perfecto da Igrexa como congregación dos fieis arredor de Cristo. No século IV  xeralízase a pranta de cruz latina que fai clara alusión á Crucifixión. Ó longo da Idade Media elabórase un rico simbolismo referido á igrexa como conxunto de fieis e como edificio:

            A igrexa como microcosmos

            O microcosmos é a réplica a escala do macrocosmos, isto é, da totalidade do universo. Por iso a igrexa románica inclúe a representación figurativa de todos os elementos que o integran, incluído o pecado e o demo.

            O templo como microcosmos ordena os seus elementos á imaxe humana: tomando como referencia a San Paulo, que define a Igrexa como Corpo Místico de Cristo, as partes do edificio reciben, por asociación, o nome das partes do corpo. Así, a ábsida denomínase cabeza ou testeiro; o transepto, brazos; as naves, corpo; o altar, corazón e o extremo oposto ó altar, pés.

            A igrexa como navío

            A Igrexa, denominada metafóricamente nave de San Pedro, asimílase a un barco que navega entre as persecucións e as adversidades. Así, a fachada é a proa e a ábsida e popa; Tertuliano (160-230) comparaba o lugar de culto cun barco (en latín navis). Por iso se denomina nave a cada un dos recintos internos do templo destinados ós fieis. A barca ou navío transporta ós crentes cara á vida futura, é dicir, cara á salvación.

            Esta idea da Igrexa como barco tamén procede da Arca de Noé, que se asocia co templo de Xerusalén. A arca, como a igrexa pola acción salvadora de Cristo, preserva da morte e da destrución.

            A igrexa como templo de Xerusalén

            O templo de Xerusalén prefigura a igrexa cristiá. Cristo, cabeza da Igrexa, é o templo novo, o santuario destruído e edificado en tres días: “Destruide este templo e en tres días levantareino. Replicaron os xudeus: Corenta e seis anos se empregaron en edificar este templo, ¿e ti vas levantalo en tres días? Pero el falaba do templo do seu corpo” (Xan, 2, 19-21).

            A igrexa como meta

            Algunhas igrexas, como a catedral de Santiago, son tamén meta dunha peregrinación. O camiño da peregrinación simboliza a vida entendida como viaxe penosa á fin da cal se obtén a salvación. A chegada ó templo é a anticipación do encontro con Deus.

            Os elementos arquitectónicos

            Cada elemento arquitectónico ten un significado simbólico, e así:

            Cripta: representa o mundo terrestre.

            Pilares: ó soster a bóveda, símbolo do ceo, son o soporte da bóveda celeste. Tamén simboliza o dogma, soporte d a fe.

            Pedra angular, sobre a que se edifica toda a construcción, simboliza o Evanxeo sobre o que se asenta a doutrina da Igrexa.

            Clave de arco ou de bóveda, coroa a construción e simboliza a finalización dunha empresa.

            Deambulatorio, coas súas capelas radiais, simboliza a coroa de espiñas.

            Os sillares ben escuadrados, as almas perfectas.

            O cemento, que une a fábrica, é a caridade.

            As torres, pola súa estrutura vertical, son o vínculo entre os humanos e Deus, entre o ceo e a terra.”

 

 

Mª Pilar Camino, Faustino Seijas, Eduardo Álvarez: Arte románica.

 

 

 

* Accede ao blog de IniciArte para ver os comentarios sobre a basílica prerrománica de Compostela e a continuación do mesmo, e a outro comentario da catedral de Santiago de Compostela.