Caravaggio 2010


 

Michelangelo Merisi, il Caravaggio, morreu en Porto Ercole un 18 de xullo de 1610. O artista legounos a veneración pola Natureza, a verdadeira mestra artística segundo os seus presupostos; a súa valoración dos distintos xéneros pictóricos por igual; a representación expresiva e con ollada psicolóxica na alma dos personaxes, amosando nalgunhas ocasións un interese particular polo andróxino; o verismo na representación; a luz artificial, impactante e diagonal, como expresión do sobrenatural, cun matiz divino que define os temas relixiosos; as cores cada vez máis terrosas sobre fondos neutros, con clarescuros tebristas e brutais; a vida mesma, chea de paixóns e liortas, as mesmas que causaron a súa fuxida de Roma en 1606 tralo homicidio de Ranuccio Tomassoni -probablemente pola disputa dunha cortesá-.

Caravaggio é o creador do naturalismo barroco. Nos seus lenzos danse cita xente de taberna e mulleres afogadas no Tíber, meretrices, damas maxestuosas e sensuais, autorretratos de pel amarelenta e froitas suculentas á beira doutras murchas… A vida cotiá desfila por obras de diferentes formatos e dimensións, e foi fonte de inspiración para autores doutros terruños. Pintores como Georges La Tour, Rembrandt, Ribera ou o primeiro Velázquez estiveron fortemente influenciados pola obra deste italiano que viviu ao límite.

“Aínda que xa tiña abordado este tema con anterioridade en dúas ocasións, o David coa cabeza de Goliat que pintou Caravaggio no ano 1609, ou quizá en 1610, é o que reflicte seguramente con meirande fondura os aspectos psicolóxicos da escena, que ben podería imaxinarse tralos anos vividos como prófugo da xustiza e sorteando a tan ansiada vinganza por parte dos seus inimigos. Un escritor da época chamado Giovanni Pietro Bellori referiu que Caravaggio tiña producido “unha media figura de David que sostén a cabeza de Goliat, asíndoa polo seu cabelo, que responde a un retrato do artista”. É bastante probable que a figura de David tamén sexa un autorretrato, cando menos no plano psicolóxico. […]

Esta obra pode ser interpretada de moi diversas maneiras. Pode tratarse dunha aceptación da culpa e un acto de contrición. A cabeza cercenada e golpeada de Goliat, cunha pálpebra entornada que nos amosa un ollo carente de vida, e a boca entreaberta, eríxese no epítome do pecador, se ben a expresión de repugnancia que exibe o rapaz vencedor indícanos que recoñece a súa culpa e suplica o perdón. Tal vez Caravaggio, de xeito máis ou menos consciente, estivese ofrecendo simbólicamente esta pintura a xeito de sustituto do fuxitivo de carne e óso buscado pola autoridade pontificia. Así mesmo, é posible que a pintura evocase os temores que diante da morte experimentaba o seu creador, ou a confusión en torno á identidade sexual, que adoptaría dúas facianas, unha xove e fresca e outra máis avellentada e presa de anguria, cercenada das súas raigames, debilitada, castrada. A expresión anguriada que presenta David pode ser atribuida ao feito de que se teña cobrado violentamente unha vida humana, o mesmo que fixo o pintor na vida real.”

Harvey Rachlin: “Tras las obras maestras”.

“Podería dicirse que o máis clásico Caravaggio describe a escuridade e traballa con ela. Pinta desde a escuridade. Chamouse luz de adega (como se se tratase da luz que entra nun soto) e tamén -con imprecisión- tebrismo. O dicionario da Academia defíneo así: “Tendencia pictórica que opón con forte contraste, luz e sombra, facendo que as partes iluminadas destaquen violentamente sobre as que non o están.” No mesmo dicionario, a acepción pictórica de clarescuro (na entrada claro) di: “Distribución da luz e das sombras nun cadro”. […] O tebrismo ou o clarescuro,…, máis que a natureza (aínda que contribúen a resaltar o natural) resultarían un experimento. Un artificio. Como cando, máis xove, tiña experimentado con espellos. Agora, ao borde da madurez, faino coa escuridade, coa noite recreada. Pero como a voz tebra (tenebrae) no Barroco -e desde entón- ten un contido relixioso, metafísico, incluso consuetudinario -vivimos entre tebras- non parece lóxico nin posíbel, a secas, entender que o tebrismo vise tan só no clarescuro, no traballo co escuro -tan só- unha técnica pictórica. As tebras caravaggescas, a súa busca na escuridade -entre sombras- conteñen, sen exceso de adivinación, moito de íntimo, de persoal, de psicolóxico e, como resultado, de biográfico.”

Luis Antonio de Villena: “Caravaggio, exquisito y violento”.

 “Sabemos que a pintura de Caravaggio (revolucionaria, sen dúbida) chocou de inmediato. Produciu rexeitamento, envexas e naturalmente moita admiración. A meirande parte dos seus próximos -en vida- non poideron librarse do seu influxo, da súa técnica de tebrismo, incluso tiveron que aceptar o seu mundo, a seducción do imaxinario. E trala súa morte, a pintura de Caravaggio (ata o eclipse que sofreu o século XVIII) marcou a rota de boa parte da mellor pintura europea, partindo de Roma e Nápoles, ata acadar as distintas perfeccións de Diego Velázquez ou de Rembrandt. Mais sóese denominar caravaggeschi (caravaggistas ou caravaggescos) aos primeiros discípulos de Merisi ou ao que amosan -dentro do século XVII- unha influencia súa non disimulada e incluso querida. […]

En Caravaggio, o que máis de inmediato seduciu foron a súa técnica e o seu mundo, o seu clima. É dicir, tanto o clarescuro como o estremado realismo, a posibilidade de retratar a rúa, para moitos -con maior ou menor intención- tinguida de masculinidade xove. O que se chamou o idioma caravaggesco, que sería derrotada (sobre todo a partir dos encargos de príncipes eclesiásticos e mundanos) pola pintura idealizada e visualmente gozosa dos pintores da Emilia, como -despois dos Carracci- Reni, Domenicchino ou Francesco Albani.”

Luis Antonio de Villena: “Caravaggio, exquisito y violento”.

“¿Por que acompañaba a Michele? ¿Por que se ataba a ese home que tiña como única paixón a pintura, a excepción do viño e as prostitutas, un home que non se ataba a nada nin ninguén porque lle parecía máis importante a liberdade para a súa pintura? ¿Por que o protexía a pesares de que era sospeitoso de ter matado a unha persoa? ¿Sentíase en débeda con el porque se preocupara por ela e déralle a oportunidade de comprender a pintura? Ela suspirou. ¿Non quería orientar os seus sentimentos cara a Michele ou non podía? E sen embargo, sabía que eran outros sentimentos máis profundos, un mar que sobrepasaba o desexo corporal.”

Peter Dempf: “El legado de Caravaggio”.

Con motivo do 400º aniversario da morte do pintor, celébrase en Roma unha exposición moi significativa sobre a súa obra.

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s