Aniconismo islámico

 

No islam proibiuse a representación física da divinidade. A natureza artística do Islam é iconoclasta e anicónica, polo que as súas formas tenden á estilización e ao antinaturalismo.
O baleiro antropomórfico na figuración foi sustituido por un notable desenvolvemento das decoracións xeométricas. A cultura islámica ten demostrado ser a máis brillante no uso do diseño xeométrico con fins artísticos. Os artistas, sobre todo aqueles que traballaban con materiais como o xeso, os tecidos e a madeira, preferían para ornamentar formas abstractas e repetitivas . Os diseños abstractos decoraban fachadas arquitectónicas, paramentos con lacería, solos de azulexo, cubertas de libros e arquetas de marfín.
Deixando a unha beira a decoración epigráfica (a caligrafía ou arte da escritura bela), dúas temáticas centraron a decoración islámica: o ataurique e as formas xeométricas. O ataurique, baseado en pólas inxeniosamente entrelazadas, parece provir do uso decorativo que se facía das follas de acanto e as vides na zona do Mediterráneo oriental antes da chegada do islam. Co tempo, o ataurique foise facendo máis abstracto e desnaturalizado. Tamén existía nos primeiros tempos do islam unha decoración máis estrictamente lineal e xeométrica, que seguía os diseños gregos e romanos e os ampliaba, con formas octogonais e de estrela que tiñan sido utilizadas desde os primeiros tempos.

O espírito occidental, cando tivo ocasión, deixouse cautivar por estas ornamentacións. En 1479, Gentile Bellini, un dos grandes pintores venecianos daquel tempo, foi enviado a Estambul diante dunha petición do sultán Mehmed II.

“A visita de Gentile foi un éxito nos círculos gubernamentais, e tivo como resultado un impoñente retrato do sultán, aínda que fóra do pazo a meirande parte dos otomanos, como a meirande parte dos árabes aos que conquistarían pouco despois, probablemente se agarraban á crenza de que a arte que contiña figuras humanas era impía. Gentile tamén deixou tras de sí un debuxo dun xove cunha pluma apoiada sobre unha folla de papel en branco, unha obra que amosa o seu aprecio polo refinamento e a alegría dos debuxos florais que durante moito tempo marcarían a corte otomana. O escritor turco Orhan Pamuk escribíu emotivas páxinas sobre isto.”

Julian Bell: “O espello do mundo”.

Os estampados da vestimenta deste escriba sentado moderno son atauriques de alta escola, auténtica filigrana para un artista ben amante da cor.

* Repasa os motivos decorativos na arte islámica da man desta web de clio.rediris.es.

Raptos

 

Cóntanos Indro Montanelli a historia do rapto das sabinas falando da necesidade daqueles primeiros romanos de mulleres coas que ter fillos; e acude á lenda, “que nos conta o que fixo Rómulo, ou como se chamase o capitoste daqueles tipexos, para procurarse mulleres para el e os seus compañeiros. Organizou unha grande festa, tal vez para celebrar o nacemento da cidade, e invitou a tomar parte nela aos veciños sabinos (ou quirites), co seu rei, Tito Tacio, e sobre todo, ás súas fillas. Os sabinos acudiron. Mais, mentres estaban dedicados a apostar nas carreiras a pé e a cabalo, que era o seu deporte preferido, os donos da casa, moi pouco deportivamente, roubáronlles ás súas fillas e botáronos a puntapés.” Este episodio estaría na orixe, para apaciguar aos sabinos, da monarquía dobre entre romanos e quirites, o primeiro período político da nacente Roma; ou ben o rapto pudo ser, sen máis, o xeito primitivo de tomar en matrimonio ás mulleres, aínda que con consentemento dos pais respectivos. Esta historia sirve de inspiración a Giambologna para trazar, cunha liña serpentinata de dinamismo ascendente incuestionable, a escultura de mármore do Rapto da sabina que hoxe permanece na loggia dei Lanzi, na praza da Señoría, en Florencia. Trátase dun grupo de mármore de máis de catro metros de altura con tres personaxes con ritmos diferentes: o vencido, encollido cara ao chan, ben lembra á figura dun loitador helenístico; o romano espido estírase para atrapar á sabina que tenta escaparse arqueando as súas costas; o alongamento das figuras, a teatralidade dos xestos e a multiplicidade de puntos de vista querida polo autor son trazos manieristas ben evidentes. O grupo foi realizado por Giambologna en 1582.

En 1616, Rubens elexiu outro tema de rapto para levar á pintura. Neste caso, trátase da historia dos Dioscuros, Cástor e Pólux, os irmáns da tamén raptada Helena de Troia, que están en acción de levarse ás fillas do seu tío Leucipo, que xa estaban prometidas a outros primos; no combate subseguinte, o mortal Cástor -aquí representado coa súa armadura e a cabalo- perderá a vida; no cadro, o divino Pólux permanece espido e aferrado á terra. Aínda que na composición destaca sobre todo a carnalidade exuberante das figuras femininas, o dinamismo ascendente das mulleres dispostas en diagonais paralelas; a que está situada en terra ben podería ser a sabina que se tentaba escapar na composición de Giambologna. A tea de Rubens, ao principio da súa carreira, mantén un equilibrio na distribución das figuras, mais amosa o vibrante coorido -de influencia veneciá- co que se constrúen, unha acción desbordante e complexa, un punto de vista baixo que agranda as dimensións dos personaxes; estas últimas, todas elas características barrocas. A interpretación temática do Rapto das fillas de Leucipo non se fixo ata finais do século XVIII, cando o poeta alemán Wilhelm Heinse a relacionou cos Idilios de Teócrito.

Non sería a única ocasión en que o autor flamengo representaría raptos, pois ben coñecido resulta o Rapto de Europa, copia dunha poesía de Tiziano. Sen obxectivo matrimonial de fondo, Rubens tamén pintara o Rapto de Ganímedes, a xeito de alegoría do rapto da alma humana por Deus e o seu ascenso aos ceos.

Para rematar, que mellor que aludir ao rapto dunha obra de Rubens nun castelo danés. Velaí o pintor de raptos raptado.

Excurso manierista

   

Corpos alongados, espazos constreñidos, composicións desequilibradas, liña serpentinata, cores discordantes, escorzos abruptos… Habitualmente recorremos case sempre a este catálogo de “receitas” para falar do Manierismo. E faise tamén común falar de certo refinamento nos gustos, da imitación dos grandes mestres, da estreita relación entre poesía e pintura. De todo iso ben nos dá conta Bronzino na súa Alegoría con Venus e Cupido, chea de imaxes para iniciados; a luxuria exemplifica aquí o vicio, un tipo de vicio que combate plenamente a Contrarreforma na segunda metade do século XVI. E é nese contexto no que podemos entender os consellos sobre unha vida sometida ao rigor de seguir o exemplo de Cristo, tal e como debían facer os sacerdotes que ollasen O expolio de El Greco; nesta obra, o artista tivo que rebaixar notablemente as súas pretensións de cobro -debido a que o cabildo non consideraba pertinente representar a Cristo por debaixo doutras cabezas-.

Contrastemos agora ambas obras: en ambas, a figura principal ocupa o centro da composición, se ben o corpo frío e espido de Venus se opón claramente ao oculto, cuberto coa encendida túnica vermella, de Cristo; ambos personaxes négannos a mirada frontal, máis ben dirixen os seus ollos cara arriba, ben ollando a Cupido, ben interpelando ao Pai; unha certa cantidade de figuras, máis sen dúbida no cadro do cretense, amoréanse en torno aos personaxes centrais; os xestos expresivos e teatrais doutros personaxes, especialmente exemplificados nas miradas, levan ao espectador a interrogar a Lonxinos, aos dous ladróns, ao Tempo, ao Pracer, sobre estas “postas en escena”; unha cortina azul pecha o cadro de Bronzino, e unha cortina de figuras pecha o cadro de El Greco, nos dous casos para botar enriba de nós os personaxes, para facer que ese espazo sexa en efecto constreñido, como viñamos de dicir arriba; e, en verdade, ambas composicións adolecen de exceso de teatralización.

O Manierismo ofrece netos contrastes; os mecenas escollen temas mitolóxicos ou relixiosos segundo a ocasión, e ben se nos presenta un catolicismo militante na Iberia do século XVI, mais nas dúas obras escollidas hai unha carga de intelectualidade peculiar, e o desciframento do seu significado non resulta accesible a todo espectador, aínda que sempre resultou máis procaz e perturbadora a obra de Bronzino.

“No grupo principal Cupido aparece abrazando a Venus, que sostén unha mazá e unha frecha. Ofrece a mazá ao ávido neno mentres oculta a frecha, suxerindo quizás a idea de “dulce mais perigoso”. Ademais a idade adolescente e o xesto máis que tenro de Cupido danlle un xiro bastante ambiguo a este abrazo probablemente inocente de nai e fillo. Esta impresión acentúase, máis que se palía, polo feito de que se amosa a Cupido como un ser case asexuado, a pesar de que o merlo que aparece tras del é o símbolo clásico do amor e de que as dúas pombas que se arrolan aos seus pés significan as “caricias amorosas”. En conclusión: o cadro amosa unha imaxe da Luxuria máis que un grupo corrente de Venus abrazando a Cupido, corroborado polo feito de que Cupido está axeonllado sobre unha almofada, un símbolo de pereza e luxuria.”

Erwin Panofsky: Estudos sobre iconoloxía.

“Si se poden atopar outros retratos máis optimistas ou benintencionados da luxuria, incluso no Renacemento. A National Gallery de Londres alberga o grande Bronzino Alegoría do Amor (Venus, Cupido, a tolemia e o tempo). Este cadro, pintado para Cosimo I de Medici arredor de 1560, tivo unha accidentada historia. Moito antes de que chegase a Londres, os restauradores engadiron un veo para ocultar as partes pudendas de Venus e un mirto para cubrir os xenitais máis ben prominentes de Cupido. E cando foi adquirido en 1860 pareceulle o bastante perturbador a sir Charles Eastlake, entón director da National Gallery, como para ordear que se pintase enriba da atrevida lingua de Venus e dos xoguetóns dedos de Cupido. Non foi ata 1958 cando se restaurou o cadro ao seu estado orixinal, xusto a tempo para os “marchosos sesenta”.

Simon Blackburn: Luxuria.

Tempestade enigmática

  

Con data e tema non aclarados, o pintor veneciano Giorgione (que aúna na súa obra o sfumato leonardesco coas veladuras dos mestres flamengos, e incorpora a luz e a cor como elementos capitais da factura veneciana) preséntanos A tempestade, pintura enigmática onde as haxa. Resoan os ecos de críticos e historiadores sobre as interpretacións do cadro. Sen embargo, hoxe quedamos aquí con outra explicación, estudamos a pintura con ollos literarios.

Escoitemos ao ficticio Alejandro Ballesteros, o profesor de arte namorado da obra de Giorgione, presentándoa na novela homónima de Juan Manuel de Prada, galardoada co Premio Planeta en 1997:

“Quizá resulte superfluo describir a composición de A tempestade, pois a tradición iconográfica xa se encargou de reiterala ata a fartura. Sobre o fondo dunha cidade que conserva o aire fantasmagórico das arquitecturas soñadas, e en medio da campiña, vemos á dereita unha muller espida (pero hai un arbusto que mitiga o fulgor da súa carne), amamantando con certa voluptuosa tristeza ao seu fillo, indiferente ao que a rodea, mentres á esquerda un home ataviado segundo a moda da época e con bordón de pelegrín asiste á escena, como un intruso que, sen embargo, tivese disfrutado no pasado da intimidade e quizá dos favores desa muller. Non sabemos se a muller é patricia ou plebea (a carne sen tapuxos todo o iguala), non sabemos se o home vixía ou espía ou pasea, mais sabemos, pois a paisaxe así o suxestiona, que sobre eles se cerne o oprobio da incomunicación, o estigma dun silencio quizá máis elocuente que os reproches ou as excusas. Aos seus pés hai un regato que desfila rumoroso baixo a ponte de madeira, e hai tamén unhas ruinas que florecen entre a matagueira, como símbolos dun amor demolido, e unhas árbores que se encrespan e se axitan, rizadas por un aire que presaxia cambios atmosféricos; dominando o cadro, vemos un ceo torvo, opresor, encapotado de nubes inmóviles, entre as que asoma, súpeto como unha cicatriz, un lóstrego que xa desencadea a treboada, unha treboada ofensiva como a lembranza dun pecado ou a persistencia dun sentimento reducido a cinzas.

En A tempestade, por primeira vez na historia da pintura, a paisaxe deixa de ser un elemento meramente ornamental, para erixirse en síntoma ou representación dese atallo de paixóns que acaecen dentro do home. O tema do cadro, quizás demasiado críptico ou alambicado, tentárano descifrar os especialistas (tamén eu mesmo) acudindo á mitoloxía e ás identificacións alegóricas, ou ben á incesante inspiración do santoral e os episodios bíblicos: afirmárase que o cadro representaba a Moisés rescatado das augas, ao xove Paris alimentado por unha osa baixo especie humana (aquí o lóstrego e as ruinas serían unha premonición do aniquilamento de Troia), ou incluso unha versión mundanizada do descanso de san Xosé e a Virxe, na súa fuxida a Exipto; hipóteses máis ou menos verosímiles que non lograran difuminar a sospeita de que Giorgione tivese querido camuflar con falsos hermetismos a inexistencia dun tema concreto, ou a posibilidade de que simplemente aludise ás tempestades que se desenvolven nas paisaxes recónditas do corazón. Eu sucumbira, como tantos outros, á fascinación dese cadro,…”

Juan Manuel de Prada: A tempestade.

No teito da Sixtina

  

Alá por abril de 1994, hai xa quince anos, cando Xoan Paulo II reinaugurou a restaurada bóveda da Capela Sixtina (que xa sufrira outras restauracións en 1556, 1712 e 1904), apareceu aos ollos dos visitantes un Miguel Anxo colorista, tanto que moitos deles se facían a pregunta de por que se tiñan usado cores modernas na restauración. Foi unha obra que empregou ao artista durante catro anos (1508-1512) e puxo a proba a súa inventiva e xenialidade, que se plasmou en máis de trescentas figuras distintas.

“Tiña que crear o contido e o continente ao mesmo tempo. Comezou polo teito, directamente enriba del. O espazo central que corría ao longo da bóveda sería utilizado para as súas lendas máis importantes: a división da terra e as augas; Deus na creación do sol e a lúa; Deus crea a Adán e Eva; a expulsión do Paraíso; a lenda de Noé e o Diluvio. Agora, por fin, podería pagar a súa débeda a Della Quercia polas magníficas escenas bíblicas talladas en pedra de Istria no portal de San Petronio.

A importante sección central debía ser enmarcada arquitectónicamente; ademáis, tiña que facer que a longa e estreita bóveda fose vista como un todo unificado. A todos os efectos prácticos, non tiña un teito que pintar, senón tres. Tería que ser un verdadeiro mago para lograr unha forza unificadora que abranguese todas as porcións das paredes e o teito, para ligar os elementos de tal xeito que cada un apoiase ao outro e nengunha figura ou escena aparecese illada.”

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

“A estrutura narrativa reflicte interpretacións renacentistas da estrutura da historia cristiá. A organización cronolóxica indica a crenza dun desenvolvemento lineal e secuencial dos acontecementos conforme ao plan divino ata o final dos tempos. As unidades binarias (isto é, catro escenas da maxestade creadora de Deus sobre a metade occidental da capela en contraposición ás catro escenas da humanidade caída da metade oriental) remiten á experiencia fundamental cristiá da historia como unha loita entre oposicións binarias como espírito/materia, bondade/maldade e morte/vida. As tríadas expresan a división tradicional da historia en tres eras -as dúas primeiras prefigurando á terceira- e a divinidade en tres persoas.”

Loren Partridge: O Renacemento en Roma.

Buonarroti, agonía e éxtase

       

O 6 de marzo de 1475 naceu en Caprese Miguel Anxo Buonarroti, que aos trece anos se atopaba no obradoiro de Ghirlandaio, antes de entusiasmarse pola escultura e visitar asiduamente o Xardín de San Marcos, no que se congregaban boa parte das esculturas antigas reunidas polos Médicis. Despois de recrearse na cultura clásica esculpindo centauros e lapitas e un mitolóxico Baco ebrio, tras levar o schiacciato de Donatello ata as súas últimas posibilidades na Virxe da escaleira, o artista acude a Roma.

“Miguel Anxo sentiu que unha enorme anguria lle oprimía o estómago. A Cidade Nai do Cristianismo era unha morea de escombros. Por todas partes se vían corpos de animais mortos. Piquetes de obreiros traballaban nas pedras derrubadas para utilizalas na construción doutros edificios.”

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

Na Cidade Eterna modelará a Piedade do Vaticano, asistirá ao desenterramento do Laoconte que tanto influirá na súa figura do Moisés proxectada para o sartego de Xulio II.

“´- É o Laoconte! – exclamou Sangallo.

- Sobre o que escribiu Plinio! – dixo Miguel Anxo.

A escultura tiña máis de dous metros corenta de altura e un largo aproximadamente igual. Cando se extendeu a nova por Roma, as vides, rúas e escaleiras de Santa Maria Maggiore enchéronse de altos dignatarios da Igrexa, comerciantes, nobres e pobo, todos dispostos a poxar pola adquisición da escultura. O campesiño propietario do terreo anunciou que a vendera a un cardeal por catrocentos ducados. O mestre de cerimonias do Vaticano, Paris de Grassis, ofreceu cincocentos. O campesiño aceptou.”

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

Mais Florencia seguirá a reclamalo para esculpir o David, o “Xigante” que encarna os valores florentinos, aceptado como mentor e protector da cidade.

“Diseñara ao David como un home independente, erguido e libre de todo espazo ao seu arredor. A estatua non debería ser colocada nunca nun nicho, arrimada a unha parede ou utilizada para decorar unha fachada ou suavizar o agudo recanto dun edificio. O David tiña que estar completamente rodeado de espazo libre. O mundo era un campo de batalla, e o home estaba perennemente nel baixo presión, precario no lugar que ocupaba. David era un guerreiro, un loitador, non un brutal e insensato saqueador, capaz de alcanzar a liberdade.”

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

E admirará a súa lembranza dos Médicis na Sacristía Nova, coas esculturas de Giuliano e Lorenzo en clave clasicista.

“De pé entre os seus dous sartegos exquisitamente tallados, un a cada beira, e cada un coas súas dúas figuras O Amencer e O Anoitecer, O día e A noite, mentres a fermosa Virxe e Neno aparecía sentada na repisa, contra a espaciosa parede lateral, Miguel Anxo experimentou a sensación de que esculpira canto quixera esculpir e dito todo canto quixera dicir. Para el, a capela Medici estaba completa. Cría que Il Magnifico tería quedado satisfeito con aquela obra, e aceptado a capela e as estatuas en lugar da fachada que proxectara cando lle sorprendera a morte.”

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

Miguel Anxo volverá sobre o tema da Piedade na Pietá Florentina -na que se supón que se autorretratou como Nicodemo- e a Pietá Rondanini, emblema manierista.

O sorriso de Leonardo

   

Hai anos que se pode observar a Última Cea de Leonardo en alta definición, tras a súa restauración no refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán. E hai máis tempo aínda que ven sendo obxecto de reutilización por parte dos publicistas para reclamar atención sobre automóbiles ou roupas de moda; velaí as campañas de Volkswagen e Marithé e François Girbaud para amosalo.

Luis Racionero novela en O sorriso da Gioconda a vida de Leonardo da Vinci contada en primeira persoa. E, aínda que reproduce a teoría improbable -atribuible a Vasari- de que Andrea del Castagno causou a morte de Domenico Veneziano, estes parágrafos reproducen algunhas das conquistas da pintura florentina do século XV que ben adoptará o mestre toscano:

“O primeiro arcano do oficio que nos ensinou Verrocchio foi a pintura ao óleo, que entón se comezaba a practicar. Un pintor flamengo vendera uns cadros que chegaroan a Urbino e Nápoles, causando sensación: tiñan transparencias, degradados de cor imposibles de conseguir ao fresco ou sobre madeira con pigmentos mesturados en auga. Un siciliano, Antonello da Messina, foi a Bruxas para coñecer a técnica dese Van Eyck; ao voltar instalouse en Venecia e pasoulle os segredos a Domenico Veneziano, que os trouxo a Florencia. Andrea del Castagno, tan hábil simulador como bo pintor, sabía adoptar aires amables cando o desexaba, e logrou trabar unha grande amizade con el. Polas noites atopábanse para cantar serenatas ás rapazas. Así, Domenico Veneziano revelou todo o que sabía sobre a pintura ao óleo ao seu compañeiro; este, cando xa soubo todo o que desexaba, para non ter rival, asasinouno golpeándoo cunha barra de ferro. O crime quedou sen castigo e a traizón só se coñeceu porque a confesou ao final da súa vida, cando xa expiraba. Dise incluso que Andrea del Castagno pintaba ao morrer o seu autorretrato na figura de Xudas Iscariote, traidor coma el en alma e actos.

(…) Esforceime por suavizar a pintura ata convertela nunha arte espiritual: procurei expresar o estado de ánimo na faciana e na pose, pois o movemento do espírito traslócese no corpo; quixen insinuar no clarescuro esfumado a inseparable comunión da materia coa alma do mundo. Busquei a alma do home, criatura do aire, ese marabilloso camaleón, como o chamaba Pico. A melodía das facianas séntese co oído do espírito; para iso o esfumado é o xeito máis sutil e delicado, impregnado de misterio, como a sombra envolve a realidade. O corazón da beleza grega, o ideal anxélico dos cristiáns son asumidos, quizás non superados, mais sí complicados na estraneza do home que está a xurdir. Como traducir a idea da perspectiva aplicada á alma?

A perspectiva foi o segundo arcano da pintura nos meus anos de aprendizaxe. Así como o óleo era un segredo técnico, a aplicación da perspectiva requería coñecementos teóricos de xeometría. A perspectiva é a arte de figurar ben o oficio do ollo, isto é, o parecido dos obxectos tal como se presentan ante a vista; consiste en pintar por pirámides as formas e as cores dos obxectos contemplados. Son pirámides porque non hai obxecto que sea maior que a meniña do ollo onde rematan estas pirámides. Se tomas as liñas nos extremos de cada corpo e as prolongas ata un punto único, tomarán un sentido piramidal. A experiencia confirma que cada obxecto envía ao ollo a súa propia imaxe por liñas piramidais. Os corpos de igual tamaño darán un ángulo máis ou menos grande á súa pirámide segundo a distancia existente entre eles. O punto de fuga, indivisible pola súa pequenez, é o sitio onde converxen todos os vértices das pirámides.

Para representar na superficie plana do cadro os obxectos na forma e disposición coa que aparecen á vista, non como son xeometricamente, Piero della Francesca inventou un plano transparente colocado entre o obxecto e o espectador, e demostrou que ao trazar os raios dirixidos desde os ollos ata as extremidades visibles do obxecto obtense, en intersección co cadro, unha forma semellante da apariencia do obxecto. Bramante e máis eu entretivémonos en Milán en comprobar o método do xenial Piero, que me contara Luca Pacioli, discípulo seu: debuxar sobre un cristal e sobre unha gasa cun pincel impregnado de cor todos os contornos dos obxectos tal como aparecen á vista.”

Luis Racionero: O sorriso da Gioconda.

Bramante en Roma

    

O período de Bramante en Roma -onde chega en 1499 e permanece ata a súa morte en 1514, un ano despois da defunción do Papa Xulio II- correspóndese co auxe do Clasicismo arquitectónico impulsado pola corte papal, que convirte á Cidade Eterna na nova Xerusalén. E alí debulla o arquitecto de Urbino proxectos tan significativos como o claustro de Santa Maria della Pace, San Pietro in Montorio e o proxecto inicial para a construción da nova basílica de San Pedro.

“O Templete, de ca. 1502 a 1510, foi un encargo de Fernando e Isabel, reis de España, co apoio do papa de orixe española, Alexandre VI, para o claustro de San Pietro in Montorio. Aquí Bramante utilizou aarquitectura clásica de xeito máis convincente ca nunca, mais tamén amosou con brillantez que a arte antiga era susceptible de adaptarse para servir á ideoloxía papal.

Bramante elixiu como modelo o templo clásico de Hércules Víctor, excavado en Roma durante o pontificado de Sixto IV. Era o único templo circular coñecido cunha columnata de dezaséis columnas dóricas apoiadas sobre unha base. A elección de Bramante era lóxica: a igrexa de planta central era o monumento conmemorativo tradicional dun mártir. Segundo Vitrubio, a orde dórica era especialmente apropiada para as deidades masculinas; Hércules, o mortal que lograra a inmortalidade grazas á abnegación coa que realizara os seus traballos, foi interpretado con frecuencia no Renacemento como unha alegoría de Cristo.

Bramante dispoñía de dezaséis antigas columnas romanas de granito, e, seguindo a práctica clásica, utilizou o seu diámetro como módulo de diseño. Por exemplo, estableceu un intervalo de catro diámetros entre cada columna e separounas dous diámetros do muro. Estas proporcións armónicas uníronse ás formas circular e semiesférica para expresar a perfección e centralidade de San Pedro.”

Loren Partridge: O Renacemento en Roma.

 “O máis influinte dos moitos proxectos que presentou Bramante consistía nunha cruz grega inserta nun cadrado, simbolizand a cruz o Cristo sacrificial, e o cadrado que a abarca, a perfección da Igrexa militante. A impoñente cúpula, un templo no ceo, simbolizaba a Igrexa triunfante. A lanterna sobre a cúpula, un faro de iluminación divina, creaba un punto focal simbólico do mundo cristián que aunaba espírito e materia, mediando entre a Xerusalén celeste e os corposde Cristo, Pedro e Xulio II.”

Loren Partridge: O Renacemento en Roma.

Ritmo botticeliano

    

No círculo humanista do que se rodeou Lorenzo de Médicis, a filosofía neoplatónica de Ficino e o amor pola resurrección da antigüidade de Poliziano acadaron unha plasmación pictórica na obra de Sandro Botticelli. En obras como a Primavera -verdadeiro tratado de mitoloxía- e o Nacemento de Venus [olla outro comentario] son evidentes as referencias á mitoloxía clásica, nun autor que, coñecendo a perspectiva e os artificios técnicos logrados polos pintores florentinos do século XV, centra o seu interese nunha linealidade sinuosa e unha suavidade melancólica que dá ás súas figuras unha graza peculiar, enlazando co ritmo do Gótico final.

“As tres Grazas que bailan na Primavera de Botticelli repiten a danza de Salomé no prado dun bosque; os finos velos xogan coas espidas nádegas redondas e coa cintura e as esbeltas pernas, acariñándoas como a brisa. Mais aquí, ao aire libre sobre unha alfombra de flores, todo é inocencia; a sombra da acción, a presión dun interior, onde as paixóns están pechadas no espazo, non pode tocar ás Grazas, e os velos que as abrazan, transparentes e cinguidos, son da mesma textura inmaculada que o sutil velo da Madonna. Os velos de gasa transparente, unhas veces caendo sobre a lene fazula dunha Virxe e outras facendo ondas sobre un sinuoso corpo espido, convertéronse a finais do quattrocento case nunha sinatura da escola florentina.”

Mary McCarthy: Pedras de Florencia.

“No proceso de rehabilitación da concepción da beleza como imitación da natureza que Platón tiña condeado, desempeña un papel decisivo o movemento neoplatónico promovido en Florencia por Marsilio Ficino. Este, cunha visión de tendencia mística do Todo ordeado en esferas armónicas e graduadas, proponse un triple obxectivo: difundir e actualizar a sabedoría antiga, coordinar os seus múltiples aspectos, aparentemente discordantes, nun sistema simbólico coerente e intelixible, e mostrar a armonía deste sistema co simbolismo cristián. A beleza adquire deste xeito un elevado valor simbólico, que se opón á concepción da beleza como proporción e armonía. Non é a beleza das partes, senón esa beleza suprasensible que se contempla na beleza sensible (aínda sendo superior a ela) a que constitúe a auténtica natureza da beleza. A beleza divina difúndese non só na criatura humana, senón tamén na natureza. De aí o carácter máxico que adopta a beleza natural tanto en filósofos como Pico della Mirandolla e Giordano Bruno como na pintura ferrarense.”

Umberto Eco: Historia da beleza.

“Era un estudoso dos clásicos, ávido lector de manuscritos gregos e latinos, un poeta que a Academia Platón comparaba con Petrarca e Dante, e fixera construir a primeira biblioteca pública de Europa, para a que tiña reunido dez mil manuscritos e libros, a meirande colección desde a época da famosa de Alexandría. Recoñecíaselle como o máis importante mecenas da literatura e artes plásticas, e posuía unha colección de esculturas, pinturas, debuxos e xemas talladas que puxera a disposición de todos os artistas para o seu estudo e fonte de inspiración. Para os estudosos reunidos en Florencia, que así se tiña convertido no corazón da sabedoría de Europa, Lorenzo de Médici dispuxera vilas na aba de Fusile, onde Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Marsilio Ficino e Cristoforo Landino traducían manuscritos gregos e hebraicos recén descubertos, escribían poesía, libros filosóficos e relixiosos e axudaban a crear o que Lorenzo chamaba “a revolución do humanismo”.

Irving Stone: A agonía e o éxtase.

Perspectiva mantegnesca

  

Con espírito de arqueólogo e coleccionista, cunha racionalidade perspectiva digna do mellor xeómetra, Andrea Mantegna plasmou no Pazo Ducal de Mantua unha galería de retratos -de perfil, en tres cuartos, de fronte ao espectador- na que os membros da familia Gonzaga están perfectamente caracterizados. Mantegna creou un dos meirandes enganos visuais de todos os tempos, co efecto ilusionista da xanela albertiana acentuada ata o extremo na “camara picta” ou Cámara dos Esposos -nome co que se coñece a partir do século XVII-, dentro do propio pazo, na que o autor intervíu entre 1471 e 1474.

“A vontade de superación do espazo da representación para ilusionar a presenza da pintura no ámbito real púxose especialmente de manifesto na cámara dos esposos do pazo ducal de Mantua: as pilastras pintadas confúndense co volume real; os personaxes superan o plano das pilastras e repousan sobre o lintel da porta ou a repisa da cheminea; no centro do teito, o famoso óculo é unha xanela aberta ao ceo, a traverso da cal se asoman a ollar a cámara personaxes supostamente situados nunha terraza superior. Mantegna poboou a cámara de pantasmas que a habitan parecendo querer encher co seu rebumbio o interior; os muros, máis que abrirse cara a fóra, permiten que o exterior penetre, invadindo a estancia unha profundidade que, en realidade, lle resulta allea.”

Facundo Tomás: Escrito, pintado.

O virtuosismo na representación do escorzo e da visión di sotto in su é levado ao extremo polo mesmo autor no Cristo morto da Pinacoteca de Brera (Milán).

A luz de Piero

     

A luz fría e clara inunda os cadros de Piero della Francesca. Escritor de tratados de xeometría e perspectiva, aplica na súa obra pictórica o interese por dotar de volume e monumentalidade ás figuras, que adoptan unha tranquilidade mística nas súas poses. Así o podemos observar no Bautismo de Cristo da National Gallery de Londres, táboa central dun políptico que foi pintada pouco despois de que o Concilio de Ferrara-Florencia (1438-1439) resolvese o vello cisma entre as Igrexas grega e latina despois de discutir longamente sobre o tema da Trinidade; por iso, á dereita de Cristo bautizado no Xordán, se sitúan tres anxos que se agarran da man en sinal de concordia, evocando a presenza da Santísima Trinidade; nun xogo de simetría ben amado por Piero, na outra beira da táboa sitúase un catecúmeno espíndose para ser bautizado, ante a presenza de personaxes con vestimentas bizantinas que fan referencia ao mundo antigo.

 

Na Flaxelación de Cristo, quizá alusiva ao concilio de Mantua (1459), no que Pío II pedíu unha acción contra os turcos á vista das dificultades polas que pasaban os cristiáns gregos tras a caída de Constantinopla (1453), a luz branca define as figuras e o espazo cun carácter atemporal. Mais é importante aquí o rigor perspectivo e xeométrico aplicado polo pintor, que elixe a proporción áurea para a táboa. As diversas interpretacións da obra non se poñen de acordo sobre os personaxes da dereita, situados nunha arquitectura contemporánea que ben podería reproducir o Urbino do século XV, mentres o clasicismo máis fiel se adona da arquitectura da esquerda, que nos leva ata a escena da flaxelación nos evanxeos.

Entre 1452 e 1466 realizou en San Francisco de Arezzo o ciclo de frescos sobre a Lenda da Vera Cruz [accede á web italiana na que se fala de diversas obras de Piero] na que a escena do Soño de Constantino se nos presenta como unha das primeiras nocturnas da historia da pintura moderna.

Luz, xeometría, perspectiva… e influencia flamenca, tal e como se aprecia no detallismo do díptico dos duques de Urbino pintado ca. 1472 por Piero, no que estamos ante dúas pinturas de táboa que reproducen as efixies de Federico de Montefeltro e Battista Sforza sobre paisaxes de fondo cunha liña de horizonte baixa e, no reverso, triunfos clásicos dos mesmos personaxes (ver o de Federico).

Masaccio

        

A renovación da narración relixiosa e da imaxe sagrada foron acometidas polo xove Masaccio no primeiro tercio do século XV. Colaborador do seu mestre Masolino da Panicale na capela Brancacci da Igrexa do Carmine de Florencia, abandona o estilo internacional para retomar o gusto polas figuras sólidas herdadas de Giotto e integralas en conxuntos espaciais convincentes, que despois serían teóricamente xustificados nos tratados De pictura e De statua de Alberti.

O estilo de  Masaccio apréciase ben nas súas intervencións na capela Brancacci, entre as que destacan O tributo da moeda -no que se testemuña a débeda con obras de Giotto como O prendemento de Cristo da capela Scrovegni- e a Expulsión do Paraíso, escenas nas que os volumes contundentes e o naturalismo dos personaxes se apartan definitivamente do goticismo. E tamén a demostración de que a pintura é concebida como unha fiestra que prolonga o espazo no que se sitúa o espectador, que se manifesta na continuidade de estruturas arquitectónicas clásicas herdadas do estudo do antigo que realizara Brunelleschi, se observa con claridade na Trinidade de Santa María Novella.

“No fresco procurouse, dentro dos límites da cultura arquitectónica do momento, desenvolver unha arquitectura clásica o máis próxima posible aos modelos antigos. Ata a composición cun arco sobre columnas, flanqueado por pilastras e un entaboamento establecen unha referencia figurativa dunha tipoloxía de carácter triunfal como é a dos arcos de triunfo. Neste sentido, pode dicirse que na Trinidade de Masaccio se produce un dos primeiros intentos renacentistas orientados a crear un sincretismo e unha concordatio entre cristianismo e cultura clásica.        E tamén unha asociación do clasicismo coa idea do triunfo sobre a morte e dunha idea de atemporalidade expresada polas arquitecturas clásicas en contraposición coa perdurabilidade e a morte. É a mesma idea que non moito despois se plasmará no templo malatestiano de Rímini, cando Alberti desenvolve unha tipoloxía e unha linguaxe clásica  inspiradas en tipoloxías triunfais orientadas a plasmar -neste caso nun panteón- a idea do triunfo sobre a morte. En certo xeito constitúe tamén unha postrimería, cunha referencia ao triunfo sobre a morte mediante a salvación que fai explícita a inscripción sobre o esquelete: Eu fun antes o que vós sodes; e o que son agora serédelo vós mañá (10. FV. GIA. QVEL CHE. VOI. SETE: E QUEL CHISON VOI. ANCOR. SARETE). Neste sentido existe un paralelismo ideolóxico co desenvolvemento ascendente da perspectiva que vai da morte á vida humana, á Gloria e ao divino.”

V. Nieto Alcaide: Masaccio.

* Bota unha ollada a este vídeo de Michelangelo Moggia sobre a Trinidade de Masaccio.

David, símbolo florentino

  

Dentro dos “filósofos cos pés descalzos” (como tilda Mary McCarthy a algúns artistas do Quattrocento), Donatello renovou a escultura, soubo imprimir un novo realismo individualizante ás imaxes relixiosas, recuperou o sentido da estatua clásica -de nobre e grave plástica- en mármore e bronce, e renovou o relevo. O David de bronce, o primeiro espido total nunha figura de bulto redondo de grandes dimensións do Renacemento, forma hoxe parte da colección do Museo del Bargello, moi perto de onde se atopa o grupo de Xudit e Holofernes (grupo que foi colocado en 1495 no mesmo lugar no que se situaría posteriormente o David de Miguel Anxo, como símbolo de protesta contra a tiranía dos Médicis, que fuxiron en 1494, cunha inscripción que reproduce Burckhardt: Exemplum salutis publicae cives posuere 1495). O David  ten sido restaurado entre 2006 e 2008, de cara ao público.

“Segundo conta a Biblia no libro de Samuel (1, 17),  Goliat era un xigante filisteo de tres metros de altura que desafiou aos atemorizados israelitas. Será o pastor David o que sairá ao seu encontro, vencerao cun tiro de pedra da súa honda e despois cunha espada cortaralle a cabeza, que levou a Xerusalén. Antes da pelexa, Saúl quere vestir a David cunha armadura, mais este rexéitaa por non estar entrenado a pelexar con casco e couraza. David non está, pois, espido senón cun normal atavío de pastor. Pero o relato bíblico sí nos di que é xove, loiro e de boa presenza. Donato di Niccolò, coñecido como Donatello (1386-1466), florentino, é o primeiro grande escultor do Renacemento e como tal será loubado xa por Vasari. Entre as súas obras -nas primeiras aínda se rastrexarían trazos góticos, na Magdalena penitente, por exemplo- destaca un xove David espido que soe datarse en torno a 1430. Di Vasari: No patio do pazo da Señoría atópase un bronce dun David espido de tamaño natural, tras ter cortado a cabeza de Goliat: levanta un pé pousándoo sobre ela e ten unha espada na man dereita. Esta figura é tan natural na súa vivacidade e suavidade, que aos artistas parécelles imposible que non se baleirase sobre o modelo vivo. Esta estatua estivo noutro tempo no patio da casa dos Médicis. Sabemos que Cosme foi grande admirador e protector de Donatello. Este tivo a feliz idea (retornando cautamente á Antigüidade) de espir aDavid, para amosar a beleza delicada dun corpo adolescente. Sigue a letra bíblica, mais tómase a licenza metafórica (que non usaron nin Verrocchio nin Antonio Pollaiolo na pintura) de espir ao rapaz, porque ese espido reflicte a saúde, a graza, o poder diviño co que Deus guiou ao seu elixido. Se os heroes e deuses antigos amosaban no espido o seu esplendor e a súa gloria, agora pode ocorrer o mesmo, baixo Cristo, se ademáis se nos dixo que o xove David era fermoso.”

Luis Antonio de Villena: Heroes, atletas, amantes.

* Consulta unha xa recomendada web sobre a análise iconográfica do tema de David.

* Consulta unha web sobre a análise iconográfica de figuras femininas da Biblia, atendendo especialmente a Xudit.

* Olla algunhas obras destacadas de Donatello.

Ovo de pé sobre mármore liso

  

Arquitectos de toda Italia foron invitados en 1418 a un concurso para a construción da cúpula do Duomo de Florencia. Alí acudíu Filippo Brunelleschi, que dezasete anos antes perdera un certame para ver quen esculpía as segundas portas do baptisterio. Despois Filippo foi a Roma e, gañando a súa vida como ourive, estudou os edificios antigos, en especial o Panteón.

“Encarado cunha asemblea de escépticos, como Colón, Brunelleschi anticipouse a aquel no ardid do ovo. “Propuxo”, di a versión de Vasari, “a todos os mestres, forasteiros e compatriotas, que aquel que poidese facer permanecer un ovo de pé sobre un anaco de mármore liso, tería que ser designado para construir a cúpula, xa que ao facer iso, o seu xenio tería quedado de manifesto. Por conseguinte, tomaron un ovo, e todos aqueles mestres fixeron canto poideron para mantelo dereito, pero nengún descubríu a maneira de facelo. De xeito qe Filippo, que dixera que o podía facer, tomou o ovo delicadamente na súa man, deu coa punta un golpe sobre a superficie de mármore e fíxoo quedar de pé.” Para abovedar a enorme tribuna servíuse dunha dobre cúpula, facendo descansar unha sobre a outra, que estaba no seu interior, e distribuindo así o peso, unha idea que posiblemente tomou do Panteón.

(…) a cúpula era unha marabilla en todos os aspectos, e Miguel Anxo, cando foi chamado para facer a cúpula de San Pedro, presentou os seus respetos á de Brunelleschi cunha copla rimada:

Io farò la sorella,

già più gran ma non più bella.

(“Eu farei a súa irmá,

máis grande, sí, mais non máis bela.”)”

Mary McCarthy: Pedras de Florencia.