Raptos

 

Cóntanos Indro Montanelli a historia do rapto das sabinas falando da necesidade daqueles primeiros romanos de mulleres coas que ter fillos; e acude á lenda, “que nos conta o que fixo Rómulo, ou como se chamase o capitoste daqueles tipexos, para procurarse mulleres para el e os seus compañeiros. Organizou unha grande festa, tal vez para celebrar o nacemento da cidade, e invitou a tomar parte nela aos veciños sabinos (ou quirites), co seu rei, Tito Tacio, e sobre todo, ás súas fillas. Os sabinos acudiron. Mais, mentres estaban dedicados a apostar nas carreiras a pé e a cabalo, que era o seu deporte preferido, os donos da casa, moi pouco deportivamente, roubáronlles ás súas fillas e botáronos a puntapés.” Este episodio estaría na orixe, para apaciguar aos sabinos, da monarquía dobre entre romanos e quirites, o primeiro período político da nacente Roma; ou ben o rapto pudo ser, sen máis, o xeito primitivo de tomar en matrimonio ás mulleres, aínda que con consentemento dos pais respectivos. Esta historia sirve de inspiración a Giambologna para trazar, cunha liña serpentinata de dinamismo ascendente incuestionable, a escultura de mármore do Rapto da sabina que hoxe permanece na loggia dei Lanzi, na praza da Señoría, en Florencia. Trátase dun grupo de mármore de máis de catro metros de altura con tres personaxes con ritmos diferentes: o vencido, encollido cara ao chan, ben lembra á figura dun loitador helenístico; o romano espido estírase para atrapar á sabina que tenta escaparse arqueando as súas costas; o alongamento das figuras, a teatralidade dos xestos e a multiplicidade de puntos de vista querida polo autor son trazos manieristas ben evidentes. O grupo foi realizado por Giambologna en 1582.

En 1616, Rubens elexiu outro tema de rapto para levar á pintura. Neste caso, trátase da historia dos Dioscuros, Cástor e Pólux, os irmáns da tamén raptada Helena de Troia, que están en acción de levarse ás fillas do seu tío Leucipo, que xa estaban prometidas a outros primos; no combate subseguinte, o mortal Cástor -aquí representado coa súa armadura e a cabalo- perderá a vida; no cadro, o divino Pólux permanece espido e aferrado á terra. Aínda que na composición destaca sobre todo a carnalidade exuberante das figuras femininas, o dinamismo ascendente das mulleres dispostas en diagonais paralelas; a que está situada en terra ben podería ser a sabina que se tentaba escapar na composición de Giambologna. A tea de Rubens, ao principio da súa carreira, mantén un equilibrio na distribución das figuras, mais amosa o vibrante coorido -de influencia veneciá- co que se constrúen, unha acción desbordante e complexa, un punto de vista baixo que agranda as dimensións dos personaxes; estas últimas, todas elas características barrocas. A interpretación temática do Rapto das fillas de Leucipo non se fixo ata finais do século XVIII, cando o poeta alemán Wilhelm Heinse a relacionou cos Idilios de Teócrito.

Non sería a única ocasión en que o autor flamengo representaría raptos, pois ben coñecido resulta o Rapto de Europa, copia dunha poesía de Tiziano. Sen obxectivo matrimonial de fondo, Rubens tamén pintara o Rapto de Ganímedes, a xeito de alegoría do rapto da alma humana por Deus e o seu ascenso aos ceos.

Para rematar, que mellor que aludir ao rapto dunha obra de Rubens nun castelo danés. Velaí o pintor de raptos raptado.

Éxtases místicos

   

O catolicismo mediterráneo do século XVII precisou de beatos e santos para dar exemplo. E que mellor que contar coa colaboración do máis grande escultor da época para plasmalo?  Cando Clemente X, o 28 de xaneiro de 1671, confirmou oficialmente o culto á mística Ludovica Albertoni -que viveu en Roma a cabalo entre os séculos XV e XVI-, encargóuselle a Bernini a realización dunha escultura en mármore para situar enriba do sartego da mesma. O escultor concluíuna en 1674, para ser situada na igrexa de San Francesco a Ripa.

E Bernini presentou á mística no momento da súa morte, en actitude de éxtase a xeito de unión con Deus. Esaxera o escultor o xesto expresivo da faciana, representa a figura a tamaño un chisco superior ao natural, retorce os hábitos de franciscana que portou en vida a Albertoni, enfatiza as calidades plásticas da luz esbarando oblicuamente polo corpo tendido da beata, ponnos cara a cara co éxtase.

Bernini xa tiña experiencia no tratamento dos éxtases místicos. Entre 1647 e 1651 esculpira, para a capela Cornaro na igrexa de Santa Maria della Vittoria, o Éxtase de Santa Tareixa, no que teatraliza e trata de poñer en mármore as verbas da santa, cando falaba dunha visión na que ao anxo “víalle nas mans un dardo de ouro longo, e á fin o ferro parecía ter un pouco de lume. Este parecía metérseme polo corazón algunhas veces, e chegábame ás entranas. Ao sacalo, parecíame que as levaba consigo, e deixábame toda abrasada en amor grande de Deus. A dor era tan forte que me facía lanzar xementos, mais esta pena excesiva estaba tan sobrepasada pola dozura que non desexaba que rematase.”

Estes días estamos acudindo moito a Blackburn:

“Cando Santa Tareixa de Ávila falaba dunha “frecha lanzada ás profundidades das entranas e do corazón”, de xeito que a alma non “sabe que é o que lle ocorre ou que é o que desexa”, e aínda máis cando falaba da experiencia como un trastorno, pero “tan deleitoso que a vida non contén nengún deleite que poida dar maior satisfación”, non inducíu só a Bernini a interpretalo en termos de orgasmo. Os seus contemporáneos tamén tiñan problemas para discernir se todo aquilo era obra de Deu ou do demo, e non foi sen discusión como optaron polo primeiro.”

Simon Blackburn: Luxuria.

Fonte ecuménica

      

Cando Caspar Van Wittel (Vanvitelli) pintou a súa veduta de Piazza Navona, en 1699, xa estaba alí presente a Fonte dos catro ríos esculpida por Bernini e asentada en 1651, en tempos do pontificado de Inocente X (ese mesmo Papa ao que Velázquez retratou o espírito).

A estrutura da fonte está formada por unha pía elíptica na base; unha parte central na que están esculpidas en mármore unha serie de figuras xigantes que representan alegorías dos ríos máis importantes de cada continente coñecido naquel tempo: o Danubio (Europa), o Nilo (África), o Ganxes (Asia) e o Río da Prata (América); e o remate deste núcleo cun obelisco exipcio que para a ocasión foi coroado por unha pomba -símbolo do Espírito Santo e ao mesmo tempo emblema da familia Pamphili, á que pertencía o Papa-. A fonte era entón como unha decoración teatral para esta praza na que os Pamphili tiñan a súa residencia e desenvolvían toda unha serie de festexos públicos.

Entre os xigantes que evocan os catro grandes ríos está inserta unha natureza maxestuosa, da que xurden o cabalo, o león, o crocodilo, evocando os lugares xeográficos aos que se alegoriza. As figuras colosais dos ríos -moi expresivas e teatrais, situadas en magníficos escorzos- amósannos as súas facianas como síntoma de ser coñecidas as súas orixes, salvo no caso do Nilo, que permanece oculto porque as súas fontes aínda resultaban por entón inexploradas para os europeus.

A rumoroloxía popular aludía a que o xigante que representa ao Río da Prata ten posta a man diante para non ver a igrexa de Santa Inés que foi colocada diante del. Aínda sendo unha historia creativa, que non deixa de evocar a rivalidade entre Bernini e Borromini -autor da igrexa de Santa Inés- na Roma do século XVII, é falsa, porque a igrexa -que tamén está presente na veduta de Vanvitelli- foi erixida a partir de 1653.

O antigo circo de Domiciano, lugar sobre o que se asenta Piazza Navona, é un lugar de lecer e diversión para romanos e turistas. Disfrutar dos espectáculos, dos artistas, das terrazas e dos xeados é un privilexio que nin Audrey Hepburn, 300 anos despois do inicio das obras de Santa Inés, debeu perder; a praza tamén serviu de fondo para algunha escena de O estafador (Il Mattatore), con Vittorio Gasman. A fonte de Bernini foi rematada de restaurar a finais de 2008.