Ata a vindeira, Rodin

Baixo un ceo de chumbo que esparxe choiva inmisericorde despedimos a Rodin en A Coruña. Temos observado na exposición do Kiosko Alfonso os corpos tensos e estirados do escultor, en barro, xeso, mármore e bronce, as figuras loitando por escapar da masa orixinaria que as aprisiona: sereas, faunas, ninfas e deusas… Temos admirado ao orgulloso Balzac espido ou embutido dentro do seu gabán, témonos rendido diante dos desproporcionados pés de Adán, comprobamos a estrutura da Porta do Inferno de inspiración literaria. Os bustos dos poetas e pintores simbolistas abríronnos un percorrido no que nos chamaron a atención, unha vez máis, os fragmentos do corpo humano separados do conxunto e cheos de significado (A catedral, Home que camiña), á beira dos esbozos para o grupo monumental dos Burgueses de Calais.

A mirada sentiuse complacida diante da Idade de Bronce, o único espido que nos amosou serenidade, que nos solazou na súa contemplación; é un espido clásico, un apolíneo varón de corpo praxiteliano, completamente fiel á natureza.

“A preocupación de Rodin por dar un novo énfase aos valores plásticos, por tratar o corpo sobre todo como unha entidade volumétrica, constitúe o seu principal logro, que requería a deconstrución da figura humana. Paradóxicamente, este proceso de fragmentación, que implicaba desmantelar a idea da escultura como unha disciplina ao servizo do corpo como un todo intacto e completo, servíu únicamente para redirixir a atención á integridade de cada un dos seus compoñentes, como se cada membro individual poidese representar a plenitude do conxunto.”

Tom Flynn: “O corpo na escultura”.

Leóns no outeiro vermello

Unha grande cunca dodecagonal acolle aos doce leóns surtidores que ocupan o centro do patio no Pazo dos Leóns da Alhambra (o outeiro vermello). No bordo da cunca lense aqueles versos de Ibn Zamrak: “En apariencia, auga e mármore parecen confundirse, / sen que saibamos cal de ambos se escorre./  Non ves como a auga se derrama na cunca, /mais os seus canos escóndena deseguida? / É un amante do que as pálpebras sobordan bágoas, /bágoas que esconde por medo a un delator.”

As bágoas levaron carbonato cálcico ao mármore branco das figuras que representaron ás doce tribos de Israel, símbolos zodiacais nunha fonte orixinaria de vida que derrama a súa auga nos catro ríos do Paraíso (as catro canles do Patio dos Leóns evocan os ríos Pisón, Guixón, Tigris e Éufrates citados no libro da Xénese). Probablemente os leóns procedan da casa do visir e poeta xudeu Yusuf Ibn Nagrela, e fosen realizados no século XI, aínda que a cunca se construíu entre 1362 y 1391, no segundo periodo do reinado de Mohamed V. Desde o momento en que se creou a cunca tiveron que adquirir o significado de guerreiros protectores do sultán.

Despois de moitos anos expostos á intemperie, os leóns están a restaurarse, nun proceso que se iniciou en 2007 e debe concluir en 2010. Como se pode apreciar na fotografía aportada por www.elpais.com, as faccións das facianas e as orellas son as partes máis afectadas polo deterioro temporal, e o escáner láser en 3D desvelounos a forma orixinaria destas figuras:

“Pasamos baixo unha bóveda mourisca, belamente arqueada, para saír ao renomeado Patio dos Leóns. Nengunha outra parte da Alhambra dá idea máis completa da súa beleza orixinal que este patio, porque é o lugar que sofreu menos -case nada, por certo- os rigores da fatal acción do tempo. Álzase no centro a fonte a que tanta celebridade deron a fábula, a poesía e os cantares. As súas cuncas de alabastro non cesaron de esparxer pingas diamantinas, e os doce leóns que as sosteñen, e que dan nome a este incomparable lugar, aínda botan chorros cristalinos, como na idade de Boabdil. Estes leóns non merecen positivamente a fama que alcanzaron: están pobremente esculpidos, acaso traballo realizado baixo o peso das cadeas por algún cautivo cristián. O patio aparece sementado de leitos de flores, cos que sustituiron os franceses -rara proba de mal gusto nesa nación- as antigas baldosas de ladrillos. (…)

Nunha beira do Patio dos Leóns , un magnífico portal abre entrada á Galería dos Abencerraxes, que debe o nome á ilustre linaxe de valentes cabaleiros que aquí sofreron pérfida matanza. Aléntanse dúbidas sobre a veracidade do suceso. O noso cicerone, Mateo, sinalounos a portela por onde foron levados os abencerraxes, un a un, ao Patio dos Leóns, e a fonte de branquísimo mármore que hai no centro da galería, ao pé da que os degolaron. Tamén nos amosou uns sinais vermellos no chan, manchas de sangue que, segundo a crenza popular, non poden borrarse a pesares dos esforzos despregados para logralo.”

Washington Irving:    “Contos da Alhambra”

Aniconismo islámico

 

No islam proibiuse a representación física da divinidade. A natureza artística do Islam é iconoclasta e anicónica, polo que as súas formas tenden á estilización e ao antinaturalismo.
O baleiro antropomórfico na figuración foi sustituido por un notable desenvolvemento das decoracións xeométricas. A cultura islámica ten demostrado ser a máis brillante no uso do diseño xeométrico con fins artísticos. Os artistas, sobre todo aqueles que traballaban con materiais como o xeso, os tecidos e a madeira, preferían para ornamentar formas abstractas e repetitivas . Os diseños abstractos decoraban fachadas arquitectónicas, paramentos con lacería, solos de azulexo, cubertas de libros e arquetas de marfín.
Deixando a unha beira a decoración epigráfica (a caligrafía ou arte da escritura bela), dúas temáticas centraron a decoración islámica: o ataurique e as formas xeométricas. O ataurique, baseado en pólas inxeniosamente entrelazadas, parece provir do uso decorativo que se facía das follas de acanto e as vides na zona do Mediterráneo oriental antes da chegada do islam. Co tempo, o ataurique foise facendo máis abstracto e desnaturalizado. Tamén existía nos primeiros tempos do islam unha decoración máis estrictamente lineal e xeométrica, que seguía os diseños gregos e romanos e os ampliaba, con formas octogonais e de estrela que tiñan sido utilizadas desde os primeiros tempos.

O espírito occidental, cando tivo ocasión, deixouse cautivar por estas ornamentacións. En 1479, Gentile Bellini, un dos grandes pintores venecianos daquel tempo, foi enviado a Estambul diante dunha petición do sultán Mehmed II.

“A visita de Gentile foi un éxito nos círculos gubernamentais, e tivo como resultado un impoñente retrato do sultán, aínda que fóra do pazo a meirande parte dos otomanos, como a meirande parte dos árabes aos que conquistarían pouco despois, probablemente se agarraban á crenza de que a arte que contiña figuras humanas era impía. Gentile tamén deixou tras de sí un debuxo dun xove cunha pluma apoiada sobre unha folla de papel en branco, unha obra que amosa o seu aprecio polo refinamento e a alegría dos debuxos florais que durante moito tempo marcarían a corte otomana. O escritor turco Orhan Pamuk escribíu emotivas páxinas sobre isto.”

Julian Bell: “O espello do mundo”.

Os estampados da vestimenta deste escriba sentado moderno son atauriques de alta escola, auténtica filigrana para un artista ben amante da cor.

* Repasa os motivos decorativos na arte islámica da man desta web de clio.rediris.es.

Mesquitas

    

Todo musulmán ten unha serie de obrigas esenciais resumidas en cinco “Piares do Islam”: profesión de fe, oración ritual, esmola, xexún e peregrinación á Meca –cando menos unha vez na vida-. As oracións rituais deben dirixirse cara á Kaaba, lugar de referencia simbólico -no centro do gran patio dunha mesquita construída no século VIII- situado na Meca, a onde os fieis se orientan cando oran. A Kaaba é, segundo a tradición, unha pedra entregada polo anxo Gabriel a Abraham (inicialmente era branca, mais os pecados dos fillos de Adán volvérona negra), hoxe recuberta pola kiswa ou manto negro de seda.

Na busca dun edificio de oración para reunir aos fieis, os arquitectos musulmáns escolleron o modelo lonxitudinal da basílica paleocristiá, por permitir maior concentración de orantes nun determinado lugar. Mais as solucións variaron ao longo do espazo e o tempo islámicos; non se amoldaron exclusivamente ao modelo de mesquita cordobesa, senón que integraron os modelos de “mesquita en T” -privilexiando a altura da nave lonxitudinal central e a paralela ao muro de qibla sobre as demais naves do haram, tal e como comprobamos na planta de Qayrawan, en Túnez-, o da mesquita cadrada de pequenas dimensións -con cada tramo da nave cuberto por cúpulas de formas diversas, tal e como vemos no Cristo da Luz de Toledo-, a mesquita de catro iwáns ou patios seguindo o antigo modelo persa -tal e como comprobamos na mesquita do venres de Isfahán-, a mesquita de cúpula central e exedras -seguindo o modelo bizantino de Santa Sofía, e que a arte otomana plasmou en edificios como a Mesquita Azul de Estambul-, ou o templo-relicario da Cúpula da Rocha de Xerusalén -que non é propiamente unha mesquita-.

Paraísos

Perdoádeme esta vez que deixemos a docencia a unha beira e reivindiquemos a vida, o paraíso, a existencia. Non estamos a falar da imaxe prerrafaelita de Hypatia -que sabedes que nos interesa (estes días nas aulas xurde con insistencia na cultura baixorromana e paleocristiá)-; non falamos da beleza intrínseca do Musée du Louvre (que tantas obras de interese alberga, xa estou desexoso de ler  a Cheng); non falamos da poesía de Ronsard sobre as catro estacións (este post aínda non o temos colgado); evocamos simplemente o noso paraíso, unha faciana de neno feliz, grandes historias que vivir e aprender ou literaturas que cuestionar.

Non é función dun docente apelar aos sentimentos (ou sí?), non é xustificación sentirse agradecido por estar convosco todos os días, mais quero deixar constancia de que vós (e Pablo, claro) sodes o meu PARAÍSO.

Por certo, aproveitando a ocasión, non me disgustaría que vivísemos no Paraíso do Bosco, no momento inicial da creación, na fantasía onírica que supón unha rocha que despois vai inspirar a Dalí. Outros preferiredes os que vos propoñen Alejandro Sanz e Alicia Keys; tamén estou convosco: é unha bela canción.

Un octógono áulico

A planta centralizada de San Vital de Rávena está baseada nun octógono central abovedado, en torno ao que se sitúa un deambulatorio en dobre planta; a transición entre a bóveda central e o deambulatorio faise mediante sete nichos e un oitavo que dá ao presbiterio cadrado e unha ábsida sobresaínte, poligonal ao exterior; a cabeceira complétase con dúas pequenas torres rectangulares aderidas, seguidas de capelas circulares (prótesis e diakonikon) rematadas ao exterior mediante unha absidiola rectangular. Na fachada occidental, o ingreso prodúcese mediante un nártice rectangular, oblicuo e tanxente nun dos vértices do octógono, que permite introducir no interior dúas torretas circulares -unha delas fai de campanille e a outra permite o ingreso ao xineceo; o nártice ábrese ao adro rectangular exterior.

A igrexa foi consagrada en tempos do bispo Maximiano, en 547-548, e conta cunha decoración musivaria que culmina nos retratos áulicos de Xustiniano e Teodora a ambas beiras da ábsida. Visualiza os principais mosaicos da igrexa.

O santo ao que se consagra o templo foi un mártir cristián de comezos do século IV -pouco antes do Edicto de Milán-, segundo conta Santo Ambrosio.

* A partir da información suministrada, recrea o contexto histórico-cultural de Rávena no século VI e analiza a arquitectura de San Vital.

Novelistas en museos

Na estela dunha das obras máis adorables que nunca se teñan escrito, Un novelista en el Museo del Prado  (de Manuel Mújica Láinez) – á que xa temos dedicado un blogue recopilatorio e laudatorio, Zoé Valdés ven de publicar Una novelista en el Museo del Louvre.  

Para que vos enganchedes, reproducimos un fragmento:

“A presenza de François Cheng é silenciosa, os seus pasos apenas tocan o chan, tal parece que levitase, mentres merodea con breves paseíños o cadro de Jan van Eyck. No seu libro Pèlerinage au Louvre, publicado por Flammarion, na colección do Museo do Louvre (2008) describe este cadro do mesmo xeito que o observamos hoxe aquí a el: calado, en absoluta apreciación do invisible, cun lixeiro sorriso que marmura a ledicia. E, de súpeto, a luz alaranxada da aurora envolve a escena: o escritor chinés, o cadro, a sala do museo que abrirá en poucas horas. O grupo baixo a incandescencia visionaria, semellante a unha boneca rusa dentro doutra, reaparece como o cadro dentro do cadro.

No seu texto, François Cheng refírese ás presenzas divinas, ao anxo presto a coroar á Virxe, esta vestida dun vermello forte, cunha capa púrpura e libidinosa que cobre os seus brazos, a cabeleira rizada e rubia solta, os ollos baixos; o home que, axeonllado, venera os seus xestos, un home de carne e óso, “austero”, as mans piadosas, o rezo, o libro aberto. Nada é real, todo é divino, e, sen embargo, é unha escena que se pode crer. No meu caso, ao observar dentro desta escena a silueta do escritor, tamén asistencia exultante do divino, resulta un intre de eternidade, demarcación sen embargo do exclusivamente santificado. E, como amplía Cheng no seu texto, “os dous reinos, terrestre e celeste, están ligados”, “a comunión entre o humano e o divino reside no posible”.

E nesa residencia sostense este libro, que escribo non só porque son unha amante dos museos, e en particular do Louvre, ademáis, porque admiro a Manuel Mújica Láinez, e inspirada en Un novelista en el Museo del Prado, decidín escribir este libro, e tamén admiro a François Cheng. Pertenzo a unha época na que aínda se veneraba aos pais literarios, se recoñecían as influencias literarias, a escritura inspirábase na lectura dos clásicos, e dos autores que, aínda sendo vivos, se transformaban pola forza da súa obra en autores imprescindibles.”

Con esta declaración de afectos e intencións é difícil resistirse a un paseo polo Louvre.

Coiraza augústea

  

Prima Porta é unha localidade situada a unha ducia de km. do centro de Roma. Alí, onde se produciu a vitoria de Augusto sobre Maxencio en 312, atopouse en 1863 unha figura de mármore de pouco máis de 2 metros de altura. Representaba a Augusto; o mármore estivo policromado; xunto ao pé dereito do emperador, Eros ía dacabalo dun golfiño, elemento que emparentaba a Augusto con Venus-Afrodita, antepasada de Eneas, ancestro de Rómulo e Remo, fillos de Marte.

Augusto aparece representado como xeneral, imperator en actitude de arengar ás tropas, cunha coiraza anatómica cinguida e unha túnica escarlata ou paludamentum que portaban habitualmente os comandantes militares. O espírito neoático co que foi esculpido o bronce orixinario asemella a Augusto a un Doríforo vestido e descalzo -cualidade que dignificaba aos heroes-, idealizado nas súas faccións -aínda que as trazas anatómicas básicas perviven como lembranza do realismo propio do retrato de época republicana- e portando o bastón de mando consular.

A iconografía propagandística da coiraza conmemora a recuperación duns estandartes romanos perdidos por Craso e Antonio en batallas anteriores ao ano 20 a.C.: un soldado parto entrega tales estandartes probablemente ao mesmo Marte acompañado da Loba Capitolina.  No mesmo nivel intermedio sitúanse personificacións de Hispania e Galia, territorios nos que o emperador obtivo importantes vitorias. Estamos ante a conmemoración da pax romana que inaugura Augusto, a cal só pode levar á abundancia de froitos sinalados pola cornucopia que sostén a Terra nutricia no nivel inferior. É un período de paz baixo a protección directa de divinidades benqueridas como Apolo e Diana. Apolo monta un grifo, monstruo fabuloso que ten cabeza, alas e poutas de águia e corpo de león; Diana cazadora, protectora dos nenos da nova xeración, aparece -como é tradicional- acompañada por un cervo. O relevo da coiraza complétase na parte superior coa representación de Caelus, o Urano grego, que desprega o seu manto para albergar ao mundo e aos mortais; por ese manto percorre a bóveda celeste o Sol, na súa cuádriga, traendo calor e luz ao Universo. Por diante do carro vai a Rosada, mentres a Aurora, á esquerda, anuncia un novo día.

Esta interpretación procede de García y Bellido, e está reproducida por Guillermo Fatás.

Hipatia

  

Imos cunha fábula:

Coa mirada limpa e transparente dunha xove de vinte anos olla Hipatia ao espectador desde a parede máis coñecida da Stanza della Signatura. A discípula de Plutarco, a máis “xove estudante da Escola de Atenas“, situada entre Pitágoras e Parménides, na mesma beira que Platón -como neoplatónica que era-, colle prestada a súa faciana do condottiero de suaves faccións Francesco Maria della Rovere (cando Rafael pintou o fresco, o duque de Urbino tiña vinte anos).

Con certas licencias cinematográficas, Amenábar cóntanos a historia desta muller de ciencia en ÁGORA. E disfrutamos dos seus planos cenitais -que amosan ás persoas como formigas desorientadas cal fosen masas revolucionarias eisensteinianas en Outubro- e dos xogos de cámara que invitan a ver “o mundo ao revés” despois do asalto á Biblioteca de Alexandría.

A túnica branca que a cubre desvela a pureza de pensamento coa que Amenábar nos quere transmitir o espírito dunha filósofa que se mantén fiel á racionalidade, nun tempo no que a intolerancia tomou a rúa e a ágora de Alexandría. Foi a comezos do século V, cando xa o cristianismo era relixión oficial do Imperio Romano, cando un grupo de fanáticos relixiosos alentados polos discursos do bispo Cirilo acabaron coa vida da propia Hipatia, uns “atolondrados, impetuosos e violentos” cristiáns, a dicir de Sócrates Escolástico e Xoan de Nikiu (olla unha biografía de Hipatia no blog Retratos de la historia). Mais quen non nos puido contar nada foi o seu discípulo Sinesio, bispo de Cirene, que xa estaba morto en marzo de 1415, cando probablemente aconteceu a morte da filósofa.

A historiadora María Dzielska ten publicado un estudo en Ed. Siruela sobre Hipatia de Alexandría. Olla aquí unha sinopse e descubre as contradicións históricas nas que poida incorrer a película de Amenábar.

Os homes, como aparecen

  

Perdidos os bronces, quédannos as copias en mármore. Estilizadas as proporcións, o corpo do idealizado Agias, que competira a mediados do século V a.C., plántase diante do espectador obrigándoo a xirar en torno a el. E nós movémonos arredor do Apoxyomenos para percibir o brazo dereito alongado frotado polo strigilis, a faciana emotiva do esforzado atleta, a posición atrasada da perna dereita.

Lisipo, broncista de Sición, retratista oficial de Alexandre o Magno, foi un prolífico representante da escultura en vulto redondo do século IV a.C. O Apoxyomenos  do Museo Vaticano renova o interese pola busca de proporcións máis alongadas que as de Policleto, facendo que o perfecto corpo das sete cabezas sexa agora de oito: Lisipo falaba de presentar aos homes “non como son, senón como aparecen”.

E así o fixo cos deuses e heroes: Hércules Farnesio (debuxado por Isidoro Brocos tal e como aparece na entrada desta anotación), Ares Ludovisi, Eros tensando o arco.

Severidade grega

 

Nos primeiros anos do século V -máis concretamente entre 480 e 450 a.C.-  ten lugar en Grecia a transición desde o arcaísmo ao clasicismo. É o período preclásico ou estilo severo, no que se acentúa a “imitación da natureza” -por usar unha expresión retrospectiva-.

As esculturas abandonan a frontalidade, desaparece da súa faciana o sorriso arcaico e acentúase a compostura grave das figuras, os cabelos recúrtanse e os cranios deixan de ter o formato alongado dos kouroi e korai antigos, o bronce difúndese como técnica preferente -co conseguinte abandono do mármore-.

A esta época corresponde o auriga de Delfos, que formaba parte dun grupo dedicado a Apolo polo tirano Polizalos de Gela (Sicilia); revestido pola longa vestimenta dos aurigas, que na cerámica ática parece de liño branco, o personaxe amósase ríxido e tenso na súa expresión, alongadas as súas extremidades por estaren seguramente ocultas detrás do ampyx do carro que o portaría; as pregas da súa túnica longa, cinguidas na cintura e soltas no torso, establecen un volume que evita a rixidez columnaria; a torsión de pés e faciana contribúe a dar certo movemento a unha figura que destaca tamén pola carnosidade dos seus beizos e fazulas, polo xesto sereo e concentrado.

Desta época (480 a.C.) é tamén o efebo de Kritios, superador da frontalidade, a primeira manifestación escultórica da aplicación do contraposto. Esta figura de mármore parece ter vida, “é un ser humano de pés a cabeza” -a dicir de Julian Bell-. Esta estatua representa mellor que nengunha a “revolución grega” na que un novo naturalismo marca tanto o abandono da estilización arcaica como a chegada do primeiro clasicismo.

De ca. 480 a.C. é tamén o grupo dos tiranicidas Harmodio e Aristogitón. Son obra de Kritios e Nesiotes para conmemorar o triunfo das liberdades despois da expulsión dos tiranos de Atenas (Hipias e Hiparcos) en 510. Os protagonistas, de tamaño natural, entregados á acción que executan, foron realizados orixinariamente en bronce, aínda que hoxe coñecemos só a copia romana en mármore que se acha no museo de Nápoles. As figuras gañan en dinamismo e movilidade, multiplicándose os puntos de vista -dada a súa concepción para un espazo público, a ágora, onde debía ser vista por todos os viandantes-, teñen musculaturas volumétricas de forza contida e manteñen unha idealización da faciana que non resulta acorde co seu movemento, case abalanzándose cara ao espectador.

Outro bronce significativo da época severa é  o Poseidón do cabo Artemisión (ca. 470 a.C.), representado cando se dispón a lanzar o tridente, un momento que desculpa a exhibición da súa anatomía con xesto soberano e contido na faciana. A figura, atopada no fondo do mar en 1928, garda unha proporción axeitada entre as súas partes; probablemente o máis destacado é que se inscribe nun cadrado perfecto, pois a altura dos pés á cabeza é igual que a distancia entre a punta dos seus brazos extendidos; non obstante, certos erros de proporción tamén se observan en que o brazo esquerdo é máis longo que o dereito e os pés son excesivamente grandes. Poseidón está nun intre de quedanza, no momento previo á furia contida antes de lanzar o tridente, algo así como aquela expresión contida do David de Miguel Anxo antes de soltar a súa honda: é a representación do ritmos. Sereo e sobrio, o poderoso Poseidón non nos advirte dende a súa altura superior aos 2 m., está por enriba dos mortais, mais non esconde o seu aspecto atlético, ese que fai del un excelso humano divinizado.

Partenón

   

Obra cumio do estilo dórico, o Partenón de Atenas é un templo construido entre 447 e 438 a.C., retomando en parte un proxecto anterior que en 488 a.C. fora destruido polos persas. Este templo períptero octástilo, cunha base aproximada de 70 x 31 m., apenas viu transformada a súa estrutura, se ben as súas funcións sucesivas inclúen a utilización do mesmo como basílica bizantina e, xa no século XVII, como polvorín (o que causou unha explosión que derrubou algúns elementos estruturais básicos).

“Mais a partir do ano 440 a.C., o dominio naval sobre o Exeo dera a Atenas unha seguridade imperial propia. O seu xefe, Pericles, decidíu que era o momento de coroar a Acrópole -a montaña rochosa que coroaba a cidade- cun templo grandioso que sustituiría ao santuario que os invasores persas queimaran no ano 490 a.C. Encargou ao construtor e escultor Fidias que diseñase un templo en honor á deusa protectora da cidade, Atenea. O Partenón -é dicir, o santuario para a deusa “virxe”- converteuse nun matrimonio arquitectónico entre a tradición “dórica” grega de liñas duras, guerreiras, e os instintos máis fluidos e curvilíneos da súa cultura, o estilo “xónico”. As columnas de esquina eran habitualmente máis anchas que as súas viciñas, de xeito que parecían conter o seu tamaño contra o ceo iluminado polo sol; as concesións ás distorsións ópticas e ao que poderiamos chamar efectos de “perspectiva” foron unha recente sofistícación neste mundo artístico centrado no home, crítico e analítico.”

Julian Bell: O espello do mundo.

“No novo templo conservouse a mesma lonxitude da cella (29,89 m), cun desprazamento cara ao oeste equivalente ao espesor do muro, mais a anchura aumentouse en máis de 5 m (19,19 m), a columnata pasou de 6 a 8 columnas na súa fronte e de 16 a 17 nas beiras; na pronaos, de 4 a 6; (…) en efecto, o Partenón é o máis anómalo dos templos gregos, e nunca foi imitado; mais atópase na orixe de innovacións subseguintes.

Son estas desviacións da norma, xunto coas numerosas correccións ópticas -curvatura das horizontais no podio (de 6 cm na fachada e de 11 cm no dos lados longos), inclinación de espesor variable das columnas- e o espléndido material marmóreo o que dá ao Partenón un resultado de armonía inigualado (que, certamente, non foi comprendido polos arquitectos neoclásicos, que publicaron debuxos “revisados e corrixidos”). O edificio non se presenta inerte, senón que parece respirar; ante el compréndese o que escribía Plutarco sobre as construcións da Acrópole: que “portaban en sí un espírito e un alma que anovaban continuamente aos contemporáneos e os preservaban da vellez”. (…)

A ampliación da cella debeuse, con toda seguridade, ás esixencias plantexadas por Fidias para a colocación da súa estatua colosal de Atenea, en marfín, ouro e prata, que debía situarse no centro da nave principal. As naves laterais quedaban reducidas a unha especie de pórtico que circundaba a colosal estatua con 10 columnas ás beiras e cinco ao fondo, sobre dous pisos.

O amplísimo opistodomos, verdadeiro megaron sobre catro columnas, desde o que non se podía acceder ao interior da cella, constituía o verdadeiro e auténtico parthenon, isto é, o ámbito no que as rapazas tecían o manto da deusa, que era despois levado en procesión cada catro anos nas festas Panatenaicas. Este ambiente, en armonía co elemento feminino ao que estaba destinado, presentaba columnas xónicas (…). A innovación máis espectacular, imposta tamén polas esixencias de Fidias, é o friso continuo que, partindo do ángulo sudoeste da columnata sobre o opistodomos e avanzando en dúas direccións para reunirse de novo sobre o frontal, cingue toda a cella e a columnata da pronaos.”

R. Bianchi Bandinelli e E. Paribeni: A arte da antigüidade clásica. Grecia.

Bodegóns

A definición tradicional de bodegón ou natureza morta fai referencia a pinturas que representan “obxectos inanimados”, xeralmente naturais ou feitos pola man do home, nun espazo determinado. As froitas de aspecto vítreo e brilantes na súa carnosidade, os animais mortos, as hortalizas de austera presentación, as flores cortadas e pousadas en copas e vasos ou trenzadas en guirnaldas, os doces apetitosos en cestas, os búcaros e xarróns, as copas e cerámicas sobre fresqueiras íntimas ou teas ricamente entrelazadas, son obxectos inanimados de indubidable efecto na exposición que se prolonga ata o 4 de outubro na Fundación Caixa Galicia de A Coruña sobre O Bodegón español no Prado (a exposición xa pasou por outras cidades). Incluso as caveiras se axustan perfectamente á idea de representar o efémero nas vanitas.

Mais hai unha pintura nesta exposición, ao meu xeito de entender, que non responde ao concepto clásico de bodegón, aínda que a presenza da morte tórnase inminente. Sen embargo, o dinamismo da súa composición, xunto co asunto representado, deben facer que se catalogue axeitadamente como pintura de xénero. Trátase do Miñato atacando un galiñeiro, unha obra de Miguel March datada no século XVII. As tonalidades cálidas do Barroco impregnan os primeiros planos dunha tea que ben podería terse engrandecido como “pintura de historia animal”. Mais ben sabemos que o bodegón ocupaba o escalón máis baixo entre todos os xéneros, o que non significa ausencia de mestría á hora de executarse, pois xa ben dicía Caravaggio que é tan difícil pintar un bo cadro con froitas como un bo cadro con figuras humanas. No caso citado, galiñas e galos exercen de airados defensores fronte á ave rapaz caendo en picado en pos do seu alimento.

A exposición é unha ocasión excepcional para disfrutar, sobre todo, dun excepcional Bodegón de Zurbarán, algunhas obras de Hiepes, os temas florais de Arellano e, sobre todo, a excepcional factura de Meléndez.

* Percorre a exposición con 5 actividades.

“Non aprendemos nada”

Así se expresaba Picasso cando visitou Lascaux en 1940. A pintura das covas paleolíticas e as representacións de arte moble desa época en Europa evocan un naturalismo sumo.

“Por que os especialistas levaron a súa arte ao interior das covas? As respostas teñen mudado ao ritmo das modas intelectuais, e algunhas foron descartadas. Pensouse unha vez que era “maxia de caza”, pero os animais que os cazadores pintaban e os animais que comían resultaron non ser os mesmos. Unha liña de investigación máis recente pode ter relación cos rituais que noutros tempos se presenciaron nas covas. Os seus muros, como outras paredes de rocha pintadas no Paleolítico, a cotío amosan luares, cuadrículas, zigzags e espirais illados. Parecen formas que o sistema visual do cerebro fai danzar ante os ollos cando alguén está en trance debido ao xexún ou ás drogas. Así pois, carecer de visión exterior podía ser parte da intención cando a xente se adentraba na cova lonxe da luz solar. A escuridade fomenta os soños. Baixo o parpadeo do facho xurdirían as formas vivas, ben fóra da mente ou da rocha. A imaxinación era a natureza e viceversa. A arte figurativa probablemente empezou antes de que a xente entrase nas covas europeas, e cando saíron delas a medida que o mundo se quentaba cara ao 1000 a.C., os murais -e sen dúbida a propia tradición figurativa local- desapareceron, marcando o final da era paleolítica. Mais eses murais parecen conter como nengunha outra cousa as posibilidades fundamentais da figuración.”

Julian Bell: O espello do mundo.

Tanto gusto, Sorolla

O éxito da exposición sobre Sorolla no Museo do Prado demostra que o gran público sigue a ser fiel á pintura figurativa, á luminosidade. As referencias a Velázquez como mestre idolatrado e imitado nas composicións, o marco fotográfico que acota moitas obras, a pincelada diluída e desfeita para abranguer paisaxes de rochas e ondas, de luz esbarando polo corpo de nenas e nenos, engádense a obras nas que prima unha denuncia social, retratos nos que os representados deixan a alma, grandes murais de costumes atemporais, reflexos na auga que esvaecen a nosa imaxinación. Sorolla lévanos aos lugares onde a burguesía decimonónica disfrutaba do seu lecer, a miserias humanas que non merecen brancos inmaculados, a glamourosos espidos da súa amada Clotilde.

Aledámonos de ter descuberto a Sorolla nas súas diversas facetas: retratista, paisaxista, costumista, pintor de denuncia e de lecer, iluminista, grande iluminista.

* Visita as seccións da exposición.

Matisse en Madrid

 

Desde hoxe, e ata setembro, o Museo Thyssen-Bornemisza expón en Madrid unha retrospectiva sobre a “etapa madura” do pintor, a que vai de 1917 a 1941, entre a I e a II Guerra Mundial. Trátase do momento no que o creador do fauvismo se convirte nunha das grandes referencias da pintura de vangarda, xunto a Picasso. Instalado en Niza, afrontou a pintura como un éxtase de luz clara e cor vibrante, tal e como se percibe nas obras desta exposición. Paisaxes e retratos, mitoloxías e interiores nos que a muller e as naturezas mortas son firmes protagonistas, tínguense de trazos arabescos e sensuais. A exposición agrúpase en varios bloques: Pintura e tempo; paisaxes, balcóns e xardíns; figura e fondo,…

Venus de Hohle Fels

Ven de ser publicado o descobremento da Venus paleolítica máis antiga, segundo un estudo asinado na revista Nature (ver vídeo) e recollido en diversos medios. Óllao en El Mundo. Trátase dunha pequena estatuiña de marfín atopada nunha cova da rexión de Suabia. Cunha antigüidade de cando menos 35.000 anos, trátase dunha imaxe cunha forte hipertrofia dos atributos sexuais que ben podería estar relacionada cos cultos á fertilidade dunha sociedade en loita permanente pola supervivencia.

Tres Grazas

 

Aglaia (resplandecente), Eufrósine (gozosa) e Talía (florecente) eran as tres Grazas descritas por Hesíodo na súa Teogonía. Ao servizo de Afrodita, eran virxes puras que vivían cos deuses, asistían aos banquetes e espertaban a ledicia de vivir. Iconográficamente, a tradición é presentalas entrelazadas como se fosen a encarnación de tres atributos do amor. Ao longo da historia da arte teñen sido pintadas ao fresco nas paredes de Pompeia, luminosas e castas na táboa de Rafael Sanzio, rítmicas e sensuais no óleo de Rubens, esbeltas e marmóreas, moderadas nos sentimentos, en Canova e Thordvalsen.

Mais hai infinidade de representacións desta temática ao longo da historia. Aquí podes consultar algunha delas. E tamén teñen sido socorridas para a reprodución filatélica, tal e como amosa o selo búlgaro ao inicio desta entrada.

Raptos

 

Cóntanos Indro Montanelli a historia do rapto das sabinas falando da necesidade daqueles primeiros romanos de mulleres coas que ter fillos; e acude á lenda, “que nos conta o que fixo Rómulo, ou como se chamase o capitoste daqueles tipexos, para procurarse mulleres para el e os seus compañeiros. Organizou unha grande festa, tal vez para celebrar o nacemento da cidade, e invitou a tomar parte nela aos veciños sabinos (ou quirites), co seu rei, Tito Tacio, e sobre todo, ás súas fillas. Os sabinos acudiron. Mais, mentres estaban dedicados a apostar nas carreiras a pé e a cabalo, que era o seu deporte preferido, os donos da casa, moi pouco deportivamente, roubáronlles ás súas fillas e botáronos a puntapés.” Este episodio estaría na orixe, para apaciguar aos sabinos, da monarquía dobre entre romanos e quirites, o primeiro período político da nacente Roma; ou ben o rapto pudo ser, sen máis, o xeito primitivo de tomar en matrimonio ás mulleres, aínda que con consentemento dos pais respectivos. Esta historia sirve de inspiración a Giambologna para trazar, cunha liña serpentinata de dinamismo ascendente incuestionable, a escultura de mármore do Rapto da sabina que hoxe permanece na loggia dei Lanzi, na praza da Señoría, en Florencia. Trátase dun grupo de mármore de máis de catro metros de altura con tres personaxes con ritmos diferentes: o vencido, encollido cara ao chan, ben lembra á figura dun loitador helenístico; o romano espido estírase para atrapar á sabina que tenta escaparse arqueando as súas costas; o alongamento das figuras, a teatralidade dos xestos e a multiplicidade de puntos de vista querida polo autor son trazos manieristas ben evidentes. O grupo foi realizado por Giambologna en 1582.

En 1616, Rubens elexiu outro tema de rapto para levar á pintura. Neste caso, trátase da historia dos Dioscuros, Cástor e Pólux, os irmáns da tamén raptada Helena de Troia, que están en acción de levarse ás fillas do seu tío Leucipo, que xa estaban prometidas a outros primos; no combate subseguinte, o mortal Cástor -aquí representado coa súa armadura e a cabalo- perderá a vida; no cadro, o divino Pólux permanece espido e aferrado á terra. Aínda que na composición destaca sobre todo a carnalidade exuberante das figuras femininas, o dinamismo ascendente das mulleres dispostas en diagonais paralelas; a que está situada en terra ben podería ser a sabina que se tentaba escapar na composición de Giambologna. A tea de Rubens, ao principio da súa carreira, mantén un equilibrio na distribución das figuras, mais amosa o vibrante coorido -de influencia veneciá- co que se constrúen, unha acción desbordante e complexa, un punto de vista baixo que agranda as dimensións dos personaxes; estas últimas, todas elas características barrocas. A interpretación temática do Rapto das fillas de Leucipo non se fixo ata finais do século XVIII, cando o poeta alemán Wilhelm Heinse a relacionou cos Idilios de Teócrito.

Non sería a única ocasión en que o autor flamengo representaría raptos, pois ben coñecido resulta o Rapto de Europa, copia dunha poesía de Tiziano. Sen obxectivo matrimonial de fondo, Rubens tamén pintara o Rapto de Ganímedes, a xeito de alegoría do rapto da alma humana por Deus e o seu ascenso aos ceos.

Para rematar, que mellor que aludir ao rapto dunha obra de Rubens nun castelo danés. Velaí o pintor de raptos raptado.

Éxtases místicos

   

O catolicismo mediterráneo do século XVII precisou de beatos e santos para dar exemplo. E que mellor que contar coa colaboración do máis grande escultor da época para plasmalo?  Cando Clemente X, o 28 de xaneiro de 1671, confirmou oficialmente o culto á mística Ludovica Albertoni -que viveu en Roma a cabalo entre os séculos XV e XVI-, encargóuselle a Bernini a realización dunha escultura en mármore para situar enriba do sartego da mesma. O escultor concluíuna en 1674, para ser situada na igrexa de San Francesco a Ripa.

E Bernini presentou á mística no momento da súa morte, en actitude de éxtase a xeito de unión con Deus. Esaxera o escultor o xesto expresivo da faciana, representa a figura a tamaño un chisco superior ao natural, retorce os hábitos de franciscana que portou en vida a Albertoni, enfatiza as calidades plásticas da luz esbarando oblicuamente polo corpo tendido da beata, ponnos cara a cara co éxtase.

Bernini xa tiña experiencia no tratamento dos éxtases místicos. Entre 1647 e 1651 esculpira, para a capela Cornaro na igrexa de Santa Maria della Vittoria, o Éxtase de Santa Tareixa, no que teatraliza e trata de poñer en mármore as verbas da santa, cando falaba dunha visión na que ao anxo “víalle nas mans un dardo de ouro longo, e á fin o ferro parecía ter un pouco de lume. Este parecía metérseme polo corazón algunhas veces, e chegábame ás entranas. Ao sacalo, parecíame que as levaba consigo, e deixábame toda abrasada en amor grande de Deus. A dor era tan forte que me facía lanzar xementos, mais esta pena excesiva estaba tan sobrepasada pola dozura que non desexaba que rematase.”

Estes días estamos acudindo moito a Blackburn:

“Cando Santa Tareixa de Ávila falaba dunha “frecha lanzada ás profundidades das entranas e do corazón”, de xeito que a alma non “sabe que é o que lle ocorre ou que é o que desexa”, e aínda máis cando falaba da experiencia como un trastorno, pero “tan deleitoso que a vida non contén nengún deleite que poida dar maior satisfación”, non inducíu só a Bernini a interpretalo en termos de orgasmo. Os seus contemporáneos tamén tiñan problemas para discernir se todo aquilo era obra de Deu ou do demo, e non foi sen discusión como optaron polo primeiro.”

Simon Blackburn: Luxuria.